Jim White, locura sureña desde la distancia

"Prou pray proddey, pa pallassate pa pau pu pe, teli terattata taw, terrea te te-te-te-te, vole virte vum, elee lete lede luto, singe singe singe, imba, imba, imba”. Si Mike Pratt hubiera sido capaz de entonar misteriosas frases como esta, un ejemplo del fenómeno conocido como glosolalia, tal vez nunca habría salido de la iglesia fundamentalista, y hoy desconoceríamos su talento encarnado en su otro yo, Jim White. Hasta que el sello de David Byrne, Luaka Bop, lo descubrió y salió a la luz "Wrong-Eyed Jesus!" (1997) pasaron veinte años. A lo largo de esas dos largas décadas, White ejerció como camarero, taxista en Nueva York, predicador, boxeador, surfer, operario en una fábrica de muebles y hasta modelo en Milán.

Me gustaría que me contaras qué tipo de música escuchabas de niño y si había una tradición musical en tu familia... Mi padre fue como la oveja negra que dejó a su familia: él no escuchaba mucha música pero nos llevó hasta el sur, que tiene una tradición musical muy rica. De niño iba a casa de mis amigos y escuchaba country. Lo hacía como un extranjero, no como un niño que crece con esa música, sino que lo escuchaba con una cierta distancia, y eso era bueno, porque me dio una perspectiva diferente. Como crecí en una familia que no tenía que ver nada con el sur, no fui adoctrinado en la música sureña. Escuchaba la radio, y en mi ciudad había una emisora que emitía todo lo que era popular en los años sesenta y setenta, y mezclaba constantemente: los Temptations con "Ode To Billy Joe" de Bobbie Gentry, con los Beatles, con "La balada de los boinas verdes". Así estabas expuesto a diferentes tipos de música. Hoy, con los formatos, sintonizas la emisora que te gusta y no escuchas más que ese tipo de música, y eso es un problema porque tu gusto se hace más y más cuadrado. Cuando era niño y me gustaba una canción, me pegaba el transistor al oído y me dormía esperando cantar esa canción en mis sueños. Me gustaba mucho "Ode To Billy Joe": en el sur hay mucha tradición de canciones sobre la muerte, el crimen y el suicidio. Para mí, esa es la tradición más interesante de la música en América. Esa música está en mi corazón, es música sobre la locura sureña y el crimen... también la encuentras en el blues del Delta. No me gusta el blues de Chicago, pero sí el blues del sur, y el gospel blanco. Esa música me cautivó.

 

¿Y Hank Williams? Me gusta, sí, lo escuchaba en el tocadiscos de mis amigos o en la radio, pero no lo buscaba. La primera vez que empecé a indagar fue a los 20 años, cuando escuché a Tom Waits. Entonces me dije: "Esto es una clave importante para comprender quién soy, y le agradezco que ofrezca su música al mundo". Entre una época y otra, escuchaba lo que sonaba en la radio y lo que oía en las iglesias. De hecho, no pensaba mucho en la música, para serte honesto.

¿Pero cuándo y cómo decidiste convertirte en cantante y compositor? Me rompí la pierna dos veces en un año, a los 18, y no pude andar durante mucho tiempo, así que un accidente me llevó a la música. Alguien me dejó una guitarra y como no tenía nada que hacer, y en esa época no me gustaba leer, lo único que hacía era estar sentado e intentar aprender a tocar la guitarra. Cuando los amigos venían e intentaban enseñarme una canción de James Taylor o Cat Stevens o cualquiera de los músicos populares del momento, no me imaginaba cómo podía hacerlo. Pero después de aprender la mitad de un par de canciones, decidí tocar mis propios temas. Hasta que una discográfica oyó esas canciones pasaron veinte años. Durante ese tiempo estuve componiendo como un hobby.

Veinte años son mucho tiempo, ¿no? Empiezas diciendo algo así como "lo haré durante tres años para demostrar que tengo talento". Pero no sabía qué hacer con ese talento. Cuando llegó el momento de mostrar ese talento a otros músicos, estaba muy confundido sobre lo que hacía, porque no afinaba la guitarra, o no la afinaba en la forma estándar, porque aprendí a tocarla solo; era incapaz de tocar simples acordes estándares porque me inventé acordes muy complicados. Verme tocar la guitarra era como si tocara el jazz más abstracto y loco, pero, de hecho, tocaba acordes simples. Incluso si me ves ahora, parece que estoy haciendo algo mágico. Pero si estudias las notas, ves que son canciones muy simples.

Rick Miller, el líder del grupo Southern Culture On The Skids, habla de "mutaciones culturales". ¿Crees que tu música es una de esas mutaciones culturales? No lo sé. Lo que hace él si lo es, porque toma el rockabilly sureño, le aplica sátira y lo mezcla. Pero yo no me centro en un sólo género, sino que tomo muchos estilos diferentes y digo: "Me gusta este, me gusta el otro". Pero no es una mutación cultural: creo que es más bien como hacer una sopa loca, con una base country, con especias de música asiática, de psicodelia, blues del Delta… Y si ves los ingredientes, puedes decir "esta sopa no tendrá buen sabor", y para algunos, no sabe bien. Me sorprende que pueda gustar a alguien.

Por ejemplo, utilizas instrumentos como el banjo y viejos sonidos, pero no eres un nostálgico, sino que tocas música contemporánea. ¿No es contradictorio? Nooo. Déjame decirte algo: si estuviera en una pelea, no dudaría en utilizar la guitarra y blandirla por encima de mi cabeza; no pensaría que es una guitarra, sino una herramienta. Cada nota es una herramienta. Con esas herramientas puedes construir una casa como en la que creciste, pero no quería construir una casa como en la que crecí, sino como la Alhambra, algo exótico. Y me dije: "Voy a coger este bonito material de construcción de la música sureña, y ese otro del griot africano, ese otro de fusión, ese otro de heavy metal... Y voy a construir una casa loca”. No veo limitaciones porque la tradición diga “esto tiene que ser así”. La tradición es para los tradicionalistas. Tuve una época con una banda bluegrass que tocaba canciones pop al estilo bluegrass, y a los tradicionalistas del bluegrass no les gustaba, porque pensaban que honraba la tradición, pero al mismo tiempo me cagaba en ella. Pero yo pienso que cualquier tradición que es demasiado honrada, acaba por morir; si la haces demasiado secreta, morirá.

¿De dónde sacas la inspiración para tus canciones? De muchas fuentes. No de libros, sino de cosas que la gente me cuenta o cosas que veo accidentalmente y que encuentro sorprendentes. Leo la prensa cada día, busco momentos en la condición humana que me parecen cómicos y, al mismo tiempo, profundos. Me gusta buscar contradicciones en el mundo real de las que poder aprender. Luego, cuando escribo una canción, tomo un puñado de esas ideas y me muevo por ellas, hago un mosaico con esas ideas; es un trabajo muy intensivo. Una canción de un álbum puede llevarme ocho horas al día durante tres meses, sólo para encontrar las últimas frases. Es una locura, sí, pero es la única forma en que hago las cosas. Así que cojo todas esas ideas que tengo para la letra y toco la guitarra, y no pienso en hacer una canción. Escucho extrañas relaciones entre las notas y empiezo a construir la canción, hasta que tengo una estructura y pienso: “¿Qué tipo de palabras encajarían con esas notas?”. Es como empezar una casa por el tejado e intentar mantenerla en el aire. Soy como un ingeniero a la inversa.

Creo que tu vida es un viaje constante, no sólo desde un punto de vista geográfico, sino también laboral. ¿Es tu música un reflejo de ese constante viaje, esa búsqueda de algo? Bueno, oí esa palabra hace unos quince años. Soy un buscador, busco algo, nunca supe lo que es. Supongo que puede ser amor, no el amor romántico hacia una mujer, sino hacia la vida. Si no lo encuentro en un sitio lo encontraré en otro, y si no lo encuentro en un trabajo lo encontraré en el siguiente. Fui concebido cuando mis padres viajaban: conducían de Nueva York a California y pararon en un hotel. Tenían cuatro hijas. Mi padre era muy estricto, y ellas tenían un comportamiento perfecto, porque estaban atemorizadas. Tres sacerdotes católicos vieron a esa familia de padres jóvenes y cuatro hijas bien educadas y creyeron que era una buena familia católica. Invitaron a beber a mi padre, brindaron por eso una y otra vez. Se emborrachó, y cuando volvió a la habitación del hotel, me concibieron.

Creciste en Pensacola, una ciudad muy religiosa. ¿Cuál fue la influencia de la religión en tu vida y en tu música? No me crié en una familia religiosa. Muchos cometen el error de decir que crecí en una familia pentecostal, fundamentalista. Mi familia era muy liberal, del norte. Pero veo ciertas conexiones con esos valores. Conocí a gente metida en ese ambiente religioso sudista, y aprendí muchas cosas de ellos: a estar quieto en un momento, y lleno de pasión al siguiente. Es lo que pasa en la iglesia. Y aprendí que estaba hambriento de Dios, pero también que cuando dices que hay Dios, sabes que no hay Dios. En ese momento, dejé la iglesia. Speaking in tongues es hablar un lenguaje secreto, muy misterioso: gente que no parece tener talento para los idiomas conoce sin embargo ese lenguaje. (se refiere a las ceremonias de curación en las iglesias)

En tu nuevo álbum, "No Such Place" (Luaka Bop, 2001), hay sonidos muy diferentes. ¿Era tu intención ofrecer un paisaje de la música americana con raíces? No tenía intenciones como esa. Cada canción tiene su propia fuerza vital. No diseño cosas. Sólo son las canciones tal como salen. Por ejemplo, decidí incluir un trombón al final de un tema: compré un trombón por cinco dólares, aunque no lo toco. Pero estaba cantando y vi el trombón a mis pies, y decidí tocarlo… así es como salen las cosas.

Creo que utilizas algunos  arquetipos del country como la carretera, la bebida... ¿intentas ser respetuoso con la tradición o crítico? No, no es algo intelectual. La manera más sencilla de decirlo es que mis pensamientos son abstractos y confusos, e intento recoger símbolos simples para cimentar mis ideas más complicadas. Durante mucho tiempo, cuando componía canciones que nadie escuchaba, todas eran abstractas, y no había ninguna forma de alcanzarlas. Si pones algo en lo que fundamentarte, como una casa, una carretera, un coche, le das un tiempo y un lugar, presentas un contexto en el cual puedes introducir ideas. El otro día le dije a un periodista que nunca me preguntara cosas complejas sobre metafísica o algo así. Si doy respuestas sencillas soy mucho más capaz de hablar sobre esos temas.

¿Por qué escogiste una versión de "King Of The Road" de Roger Miller? Primero, ya te he dicho que las cosas que permanecen demasiado secretas, acaban por morir. Y así ahora puedes escuchar la versión original con un sentimiento diferente y, en cierta forma, parece más humana. En 1994 estaba muy enfermo, y un amigo vino a casa a verme y organizó una fiesta con una banda. Nadie sabía que era músico, era un secreto en esa época. Empezaron a tocar y alguien me gritó: "¡Canta una canción!". Fue muy extraño, fue como si estuviera poseído, y empecé a cantar "King Of The Road" como si fuera David Byrne, y me pregunto de dónde salió eso. Al ir a grabar el segundo LP, mi manager me dijo que debería grabar una versión, y le sugerí "King Of The Road", porque en un momento extraño me dio fuerza.

¿Fue difícil trabajar con tantos productores, como los Morcheeba o Andrew Hale? No. No tengo esa idea de decir "ese es mi sonido, y tenéis que conformaros con él". Soy muy flexible. De hecho, me gustó trabajar con varios productores porque aprendí algo de todos ellos. Me gusta la idea de que sea como un álbum recopilatorio.

¿Qué músicos tocan en el disco? En los temas que yo produje, fue mi banda en Pensacola. Tienen intereses muy eclécticos, y están muy excitados por estar involucrados en algo que se salga de lo que los Allman Brothers llamaban "southern shit circuit". Es muy fácil estancarse en las bandas del sur que hacen versiones y no salir de eso. En las canciones de Morcheeba, estaban exclusivamente ellos. Andrew Hale conoce a todos los músicos en Londres, y cuando necesita algo sólo tiene que coger el teléfono. En Inglaterra me ofrecieron participar en un festival en beneficio de las víctimas de la tortura, y pensé que era una especie de justicia poética, porque a veces mis shows son una especie de tortura. El tipo que actuaba antes que yo era de Gales y tenía unos 60 años. Cogió un dobro de los años cuarenta y al instante se transformó en un bluesmen del Delta. Era tan extraño... tocaba también mandolina, banjo... así que dije a la compañía: "Tenemos que conseguir a ese tipo". Toca en varios temas.

Cuando escucho tus canciones, pienso que serían la banda sonora perfecta para las películas de David Lynch. ¿Estás de acuerdo? Cuando estaba en la escuela de cine, muchos me decían que mis ideas recordaban a las de Lynch. Él es una persona muy alienada. Me gustaban sus viejas películas, no las nuevas. Lo que ha hecho a partir de "Terciopelo azul" ya no me gusta tanto. Un periodista me dijo que lo que hacía era country-blues surrealista: me dijo que tenía dos estilos, country-blues surrealista y mi estilo personal de country-pop. Describo un Tennessee surrealista, porque la mayor parte de mi vida he sido un alien, un outsider que ha visto las cosas desde la distancia, como hace David Lynch. Pero espero aportar algo más de dulzura que él, porque no hay mucha amabilidad en su trabajo. Jim Jarmusch sí tiene esa amabilidad, y al mismo tiempo esa extraña relación matemática de distancia. Es uno de mis favoritos.

Creo que grabaste una canción para la película "Todo queda en casa" (1998), una comedia negra escrita por Vince Gilligan, guionista de "Expediente X". No la grabé expresamente, sino que contactaron conmigo para utilizarla. Me pagaron muy bien, y estoy muy agradecido al supervisor musical del filme y al equipo porque en esa época no podía ni comprar comida para mi hija que estaba en camino, a pesar de llevar tres años como músico y de haber grabado un buen disco, "Wrong-Eyed Jesus!". No me importa si el arte y el comercio están juntos, mientras el músico obtenga beneficios.

¿Tienes alguna otra oferta para el cine? Sí, estoy escribiendo un filme basado en la historia del primer álbum. Les gustó mucho a unos realizadores ingleses y están haciendo un documental sobre la música en el sur y basado en  "Wrong-eyed Jesus" -se refiere a “Searching For The Wrong-Eyed Jesus” (Andrew Douglas, 2003)-. Me gusta el cine, pero sólo voy a escribir el argumento, no me veo capaz de producir o dirigir.

Con tu primer álbum fuiste incluido en la escena del country alternativo. ¿Qué piensas de ese movimiento? Recientemente han incluido alguna de mis canciones en algún recopilatorio, y no siento que encaje completamente. Pero me gusta lo que está pasando, porque están deconstruyendo algo que necesitaba desesperadamente ser deconstruido, la calcificada y oxidada máquina llamada country music. El country estaba muerto. Por eso me alegro y, por otra parte, creo que permitirá a los jóvenes sudistas que quieran expresarse pero que no les gusta el grunge o el hip hop, es otra manera... Lo bueno de la tradición country es la manera cómo trata las relaciones humanas, el diálogo sobre ciertas ironías de la vida. Con el country insurgente pueden escribir historias más oscuras que no pueden ser incluidas en el country comercial, y eso es maravilloso.

¿Te consideras una excepción en la escena norteamericana actual? Me considero afortunado de que la gente me escuche, porque hay muchos músicos ahí fuera intentando ser reconocidos. Yo nunca lo intenté; cuando fiché para una multinacional, nunca había actuado delante del público. Me considero muy afortunado de estar aquí. La música que hago es diferente. No intento hacer música como los otros porque no es bueno imitar. No me considero mejor ni peor, sólo diferente.

¿Cuáles son tus planes? Bueno, escribí setenta canciones para este álbum, algunas muy cercanas a mi corazón, pero la discográfica dijo que eran demasiado extrañas. Intentan mantenerme en el negocio de la música: esas canciones a lo mejor habrían gustado a cien personas intensamente, las habrían amado y me habrían amado a mí eternamente. Pero esto es un trabajo, tengo una familia que mantener, facturas que pagar. Así que mis planes futuros tal vez incluyen utilizar esas canciones en algún proyecto freak.

Jamie Cullum: recordando a un genio

En una curiosa maniobra promocional, ayer Jamie Cullum presentó en Madrid su nuevo álbum, "Momentum" (Universal, 2013), antes de su publicación el próximo 20 de mayo. Durante este verano, el cantante y pianista británico pisará los escenarios de varios festivales españoles (San Sebastián, Perelada…).

Y en un momento en que parece un personaje desacreditado por la prensa especializada (los puristas lo encuentran demasiado outsider, los hipsters demasiado mainstream), es más que necesario recordar su primer concierto en Barcelona, el 16 de julio de 2005 en el marco del Teatre Grec. Una noche para el recuerdo en la que muchos asistimos al nacimiento de una estrella (la misma sensación que me provocaron otros artistas como Terence Trent D’Arby y Jesse Dayton, otros ilustres menospreciados por la crítica).

Del reservado Schroeder, ese niño con jersey a rayas de los Peanuts, siempre pegado a su piano, a Jerry Lee Lewis, el Killer que prendía fuego a su instrumento para caldear su interpretación de “Great Balls Of Fire”, hay un abismo. Y entre esos dos extremos, está Jamie Cullum. Olvídate de ese forzado rat pack integrado por Michael Chiclé (perdón, Bublé), Peter Cincotti y compañía: el joven británico está a años luz de esos nuevos crooners repeinados y trajeados. ¿Qué también interpreta estándares del jazz? Por supuesto, pero ahí está la clave: los interpreta, no se limita a cantarlos de forma mimética.

¿Pruebas? A puñados: Jamie empieza a golpear distintas partes del piano, samplea los sonidos y los combina hasta crear una base rítmica sobre la que desgrana el “It Ain’t Necessarily So” de George Gershwin y lo funde con el “Frontin’” de los Neptunes. Después, el “High & Dry” de Radiohead se enlaza con una transición ruidosa con un “Singin’ In The Rain” reggae. Y mientras el “Wind Cries Mary” de Jimi Hendrix se reviste de la sensualidad pantanosa de Dr. John, el clásico “Nature Boy” se convierte en un dúo de contrabajo y percusión minimalista y un ejercicio de técnica vocal deslumbrante, y el “I Could Have Dance All Night” estalla en un funk lisérgico que desata las pasiones.

A primera vista, Cullum podría parecer un exhibicionista al que sólo le gusta llamar la atención con sus saltos, sus carreritas y su innegable dominio del escenario. Pero tras esa fuerza de la naturaleza, hay un pianista muy resultón y un excelente cantante, que no sólo subvierte la tradición (como introducir un hilarante scat de trompeta, sordina incluida, en una balada tan bella como “What A Diference A Day Made”, o seguir al pie de la letra el título de “I Get A Kick Out Of You” y pisotear el piano). Y esa es otra: la relación de amor-odio que el británico establece con su instrumento es digna de psicoanálisis: después de aporrearlo, pisarlo, y zarandearlo, lo acaricia con cariño y lo besa.

En el último concierto de su gira española, Cullum no sólo repasó la mayoría de canciones de “Twentysomething” (Universal, 2003) y alguna de su debut “Pointless Nostalgic” (Candid, 2002), sino que también avanzó tres temas de "Catching Tales" (Universal, 2005): “Photograph”, “London Skies” (únicamente con su guitarra), y “Oh God”, inspirado por “el fin del mundo y 'Take Five' de Dave Brubeck”.

Sólo con pensar en cómo los puristas del jazz se rasgan las vestiduras y en las dificultades de más de uno en etiquetarlo, vale la pena asistir a un concierto de Jamie Cullum y salir con esa rara (por lo infrecuente) sensación de que acabas de ser testigo del nacimiento de una estrella.

 

Ben Harper: Dr. Weissenborn & Mr. Roots

El álbum más reciente de Ben Harper es “Get Up!” (Stax-Concord, 2013), grabado junto al veterano armonicista de blues Charlie Musselwhite. Un trabajo que supone el regreso a las raíces de un personaje que, al principio de su carrera, aseguraba que nunca tocaría una guitarra eléctrica, aunque más tarde rompería su palabra y se acercaría peligrosamente al espinoso terreno de las jam bands.

Por eso, es un momento perfecto para recordar mi encuentro con él en 1995, cuando acababa de publicar su segundo disco y veía las cosas de otra manera.

Ataviado con chándal y con un aire bastante "perdido" (por no decir colgado), Ben Harper no parece, de entrada, ese erudito de los viejos instrumentos de cuerda que asoma en sus grabaciones: cuando irrumpe en el hall del céntrico hotel barcelonés donde hemos quedado para la entrevista pienso: "Menuda pinta". Al saludar me aprieta la mano con fuerza y se queda como en éxtasis. Y por si fuera poco, su comentario sobre Bob Brozman cuando le muestro el último trabajo del mago de la National ("ahora todo el mundo toca la Weissenborn") indica que, o es un completo ignorante, o un arrogante presumido.

Nada más lejos de la verdad. Sólo basta con echar un vistazo a sus influencias más reconocidas para darnos cuenta de que sabe más de lo que aparenta: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell y Son House (guitarristas nacidos en 1890, 1901 y 1902, respectivamente), expertos en la técnica del fingerpicking, el estilo más habitual de los bluesmen rurales, basado en el empleo de dos, tres o cuatro dedos en lugar de la preceptiva púa. Este dato, tal vez superfluo para algunos, puede explicar mejor de dónde procede el añejo sonido del californiano.

En sólo dos álbumes -"Welcome To The Cruel World" (Virgin, 1994) y "Fight For Your Mind" (Virgin, 1995)- este joven ha desterrado la electricidad de sus instrumentos, pese a declarar que sus héroes de infancia eran Jimi Hendrix y Bob Marley (su dedicatoria "Positive vibration" al firmarme uno de sus discos le delata). El resultado: una imagen de moderno folk singer, un cruce entre Michael Franti y Woody Guthrie que utiliza las canciones como armas con mensaje.

Mientras empiezo a replantearme mis ideas asesinas contra todo bicho viviente embutido en un chándal, pienso en los que ven a Bruce Springsteen como genuino representante del "artista social" a lo Woody Guthrie. A esos, sólo les preguntaría: ¿Es capaz el Boss de construirse sus propias guitarras, de componer sinfonías, de remezclar sus temas y de mantenerse lúcido al hablar de la lucha contra la opresión? Si no es así, ¿por qué perdéis el tiempo?

Creo que procedes de una familia de músicos y que aprendiste a fabricar guitarras con tu abuelo. ¿Es cierto? Sí, dediqué mucho tiempo a la fabricación y restauración de guitarras, como luthier. Crecí en la tienda de música que mi abuelo abrió en 1957, y que se convirtió más tarde en una tienda de reparación para toda clase de instrumentos de cuerda. No soy un fabricante como José Ramírez, en Madrid, o Gibson, pero he hecho algunas buenas guitarras.

Tu abuelo fue todo un personaje, y al parecer hasta tuvo problemas con el senador McCarthy. Fue un revolucionario por la forma en que vivió. Se cuestionó la autoridad moral del Comité de Actividades Antiamericanas, y por eso fue incluido en la lista negra. Es una historia triste, pero le hizo más fuerte. Si no hubiera hecho lo que hizo, ahora las cosas serían diferentes. Por ejemplo, su tienda de instrumentos se ha convertido en un museo reconocido, como el Smithsonian o cualquier otro.

Cuando eras un niño, ¿quiénes eran tus héroes musicales? Sobre todo Jimi (Hendrix) y Marley. Y todos los grandes del blues, como Blind Willie Johnson, Robert Johnson, Son House... También me gustaba mucho Woody Guthrie.

Tu conocimiento sobre las guitarras sugiere un interés poco habitual para un joven de tu edad. ¿A qué se debe? Te diré algo, tío. Aparte de la música, no sé mucho sobre las demás cosas. Así es que debo conocerla bien. Es la mejor de mis habilidades. He crecido rodeado por la música y es mi vida: los instrumentos, las canciones, las notas, todo eso.

¿Cuál es la diferencia de la Weissenborn respecto a otros instrumentos, como la National o el dobro? Para mí es una cuestión de calidad de sonido, tiene más profundidad. Puedes hacer que una Weissenborn suene como una National o un dobro, pero no puedes hacer sonar una National o un dobro como una Weissenborn. Todo está relacionado con la edad de la madera: la calidad y la tonalidad del sonido tienen que ver con la madera con la que están hechas las Weissenborn, caoba hawaiana. Estos instrumentos fueron construidos en los años 1910 o 1920, así que el árbol del que salió la madera tiene probablemente de cincuenta a cien años. Por eso, estas guitarras pueden tener ahora ochenta años: la madera se ha secado durante décadas, y eso es lo que diferencia a estos instrumentos de otros.

Decías que tu ídolo era Hendrix. ¿Alguna vez has tocado una guitarra eléctrica? Sólo cuando era muy muy joven, a los 9 o 10 años, en la escuela. Pero no sentí nada.

¿Qué piensas de todos esos discos y conciertos unplugged: no crees que son un montaje? Creo que el unplugged es bueno porque acerca la música acústica a la gente que, de otra forma, no podría conocerla. Pero, por otro lado, la música acústica requiere una sensibilidad que no se produce únicamente desconectando tu instrumento eléctrico y tocando acústico.

Tu música sugiere raíces campestres, pero eres de ciudad. ¿Cómo decidiste tocar este tipo de música y no rap, por ejemplo? Soy de una ciudad a unas cuarenta millas al sur de Los Ángeles. Todos tienen un estilo como forma de expresión. Pero no siempre es la gente la que escoge su estilo por cualquier razón. A veces es al revés, la música escoge a las personas para expresarse a través de ellas. Esta es la música que yo hago y que yo siento; no puedo hacer lo que no siento. Me gustan Pharcyde, Public Enemy, escucho mucho hip hop, pero no es lo que yo soy. Y la música es, básicamente, el reflejo de lo que es cada individuo. Yo he crecido rodeado de música acústica y blues, y en la escuela escuché mucho hip hop. Me gusta juntar diferentes sonidos y estilos que respeto y aprecio, y llevarlos a mi propio estilo.

Tu forma de tocar, ¿la aprendiste de un viejo maestro o de escuchar viejos discos? De un montón de discos antiguos. Estamos hablando de raíces: la forma más verdadera de respetar la tradición es permanecer fiel a las raíces. Mucha gente sólo roba riffs nota por nota, sólo copian y, como mucho, añaden un ritmo diferente de batería. No puedes hacer esto, porque es una falta de respeto a la tradición. Pero si quieres respetarla, puedes llevar a otro nivel la música de tus influencias: puedes tomar una idea de un riff de Robert Johnson y llevarlo un peldaño más arriba, y cambiarlo e interpretarlo con tu propio estilo. Eso es respetar la tradición musical, y no insultar. He gastado horas con los discos de Blind Willie McTell y otros, y a los 18 años aprendí su música nota por nota, puedo tocar casi todas las canciones de Robert Johnson, pero no soy yo. Respeto tremendamente esa música y la he usado como una base, como una semilla para plantar mi propia raíz y mi árbol.

Utilizas viejos instrumentos, pero no eres un nostálgico, porque hablas de los tiempos actuales... Tengo tanto que decir... tanto que contar sobre la bondad y la maldad de la humanidad en la tierra... No tendré suficiente tiempo en mi vida para decir todo lo que necesito y quiero expresar. Mi vida es mi realidad, y eso es todo lo que conozco, mi vida. Sólo canto sobre cosas en las que creo, y creo en la gente, en la superación, en la humanidad. Son las cosas sobre las que canto. Podría cantar sobre el blues del Delta, pero no soy del Delta, no era mi época ni la conozco.

Algún crítico define tu estilo como blues contemporáneo, por la forma de componer y tocar. ¿Estás de acuerdo? "Blues" significa muchas cosas para gente muy distinta: el origen tradicional de la palabra está en las canciones de lucha de los afroamericanos, y es un término que apareció a finales del siglo XIX. Pero Paco de Lucía y Camarón también son blues, Beethoven es blues, aunque la palabra surgió hace poco más de cien años. "Blues" es una palabra muy grande. Para mí, el uso que se hace hoy es muy limitado, y es hora de devolver el soul al blues. Porque hoy, cuando se habla de blues, sólo se piensa en el blues de los doce compases, en esos tipos que sólo roban los riffs de Muddy Waters y Robert Johnson con sus guitarras eléctricas. Eso no es blues, es una reinterpretación del blues, y no hay que confundirlo nunca, porque son dos cosas distintas que te hacen sentir y actuar de forma diferente. Es como decir que Jimi es el blues: Jimi no era el blues, fue mucho más grande que el blues. Si sólo dices blues en el sentido "americano" del término, es una categoría muy pequeña; pero si lo dices en el sentido global -el planeta es azul, el agua es azul, el cielo es azul-, es otra cosa. En este sentido, sí, toco blues: si dices "blues" como el cielo que cubre la tierra, ese es mi blues. Pero si lo dices en el sentido de "blues americano", no, porque es demasiado pequeño. Es como Bob Marley: él no es reggae, porque esa es una categoría demasiado pequeña para Bob. Él pertenece al mundo entero. No quiero ser metido en esas categorías, aunque las respeto. Ahora, si te refieres al blues que va desde Beethoven hasta Robert Johnson, sí estoy en ese blues.

¿Cómo trabajas mejor, solo o con una banda? Me gustan ambas cosas. Escribo y compongo solo, pero me gusta todo. Especialmente con esta nueva banda, The Innocent Criminals: me incitan para que saque lo mejor de mí cada noche.

Con la aparición de artistas como Keb'Mo, Terrell o G Love & Special Sauce, ¿crees que se puede hablar de una nueva generación de artistas acústicos? La gente siempre ha estado tocando acústico, pero nunca han estado al frente del proceso de comercialización de la música y del marketing del producto. Muchos dicen: "La música acústica ha vuelto". Pero es que nunca se fue a ninguna parte. Lo que ocurre es que no ha sido siempre el producto comercial más tangible. Nunca se ha ido, pero hacía tiempo que no se presentaba al público como un producto de marketing, y eso sí parece que ha vuelto.

Creo que tu primer álbum, "Welcome To The Cruel World", tiene más raíces que el segundo, "Fight For Your Mind": incluso hay un tema, "Mama's Got A Girlfriend Now", casi zydeco. ¿Hay una evolución entre ambos trabajos? No, el segundo tiene más raíces, y cada disco que haga tendrá más raíces. Porque eso es lo que hago: cuando voy al estudio refuerzo mis raíces, porque cuanto más fuertes son, el fruto es más dulce (stronger the root, sweeter the fruit). En el estudio me mantengo muy fiel a las raíces, porque si te alejas demasiado, la música sufre.

Este segundo LP está grabado en varios estudios. Uno de ellos, Mad Dog, pertenece a Dusty Wakeman y Pete Anderson. ¿Por qué lo escogiste? Era un buen estudio, estaba cerca, y tenía un buen sonido para lo que queríamos obtener. Tiene una sala muy buena para guitarristas, para instrumentos acústicos y también para la voz.

¿Quién es el "mister" de "Excuse Me Mr."? No me gusta explicar las canciones, ellas hablan por sí mismas.

"Power Of The Gospel" tiene una larga intro instrumental. ¿Tienes más canciones en esta línea? Sí, he compuesto y grabado en cintas sinfonías, piezas de veinte a veinticinco minutos sólo instrumentales. Espero que algún día tenga tiempo para dirigirlas. No me gustan las secciones de cuerda con seis violines, cuatro chelos y cuatro bajos. Creo que esto le quita fuerza a cada instrumento. Por eso prefiero cuartetos (violín, bajo, chelo, viola), para sacar el poder de cada instrumento. He compuesto varias piezas clásicas con cuatro o cinco movimientos, sólo espero tener tiempo para orquestarlas y grabarlas.

¿Qué piensas de las remezclas de tus temas, como la que han hecho Dub Brothers de "Whipping Boy"? Las he hecho yo, junto a JP Plunier -somos los Dub Brothers-, así que deben gustarme. Mientras respeten la raíz de la canción -no puedes ponerle ritmos tuc tuc tuc, esa basura-, mientras sea funk, en la tradición del funk puro, está bien. Pero no haría locuras como versiones dance: sería una falta de respeto a la música.

Tus canciones están llenas de opiniones políticas y sociales. ¿Te consideras la voz de los oprimidos? Cualquiera que sea consciente de la opresión y desee mejorar es una voz de la conciencia para la gente.

Dijiste que tras Martin Luther King y Malcolm X, no hay líderes para la comunidad afroamericana. ¿Cómo valoras a Farrakhan y la marcha sobre Washington? No puedo hablar de Farrakhan porque no le conozco personalmente. No creo lo que la gente explica que él dice, porque esa es la voz de los media, y si te fías de ellos, estás loco. Pero la marcha de un millón de hombres fue algo grande, muy positivo en cuanto a la unificación y organización de un pueblo que está carente de recursos. Pero déjame decirte algo: la lucha para la unificación de la raza, no es sólo de una raza; es la lucha por la unificación de todas las razas, de toda la humanidad. No puedes luchar por el bien de un solo hombre, sino por el bien de todos los hombres. Pero bueno, pronto llegará un día mejor, lo presiento. Todos mis amigos viven los unos para los otros. Mis palabras no son sólo mías, sino también las de los que me rodean. Cuando me muevo, ellos se mueven, y ellos también hacen lo mismo, me tienen en su pensamiento cuando actúan. Eso es lo importante, no vivir sólo para uno mismo, sino para los demás, y pensar que nuestros actos afectarán a los que nos rodean.

Bob Brozman, la simpatía hecha guitarra

Bob y sus guitarras (Foto: Ali Madjdi)

Lo que tienen las redes sociales. Ayer empecé a extrañarme porque mi viejo amigo Manuel Ibarro no dejaba de colgar fotos en Facebook de Bob Brozman. Bueno, pensé que era una forma de dar salida al magnífico archivo fotográfico que debe tener como antiguo responsable del Festival de Blues de Cerdanyola (el bueno, el clásico, el ecléctico, el abierto de miras, no esa mala imitación jodidamente purista de los últimos años).

Iba mirando todas los posts que Manolo colgaba, donde aparecía Bob retratado en varias situaciones durante sus visitas al citado festival... hasta que llegué a uno donde descubrí la triste verdad: el simpático etnomusicólogo y virtuoso de la guitarra había muerto a los 59 años. Es una perogrullada, pero siempre se van los mejores... y menos reconocidos, por cierto.

Como no me gustan las necrológicas, recupero la crítica de uno de sus mejores discos, “Blues’ Round The Bend” (Sky Ranch, 1995).

Experto en guitarras National y Weissenborn (antes que Ben Harper), Bob Brozman no ha recibido los parabienes del gran público, pese a su dilatada carrera. Su nuevo disco parece un intento de acercarse a esa mayoría, dejando de ser un plato exquisito sólo para gourmets del blues: por eso se acompaña de un trío (Thieves Of Sleep).

En cuanto al repertorio, alterna los temas tradicionales del blues, el canto hawaiano y el calipso, con composiciones propias donde pisa terrenos rycooderianos (“Music For Slow Surfers” se abre como “Paris Texas”), y se acerca al ska e incluso al funk (“East”, con una profusión de efectos insólita en un erudito de lo añejo como Brozman).

35 años del debut de Prince

Ayer domingo, 7 de abril, se cumplió el 35 aniversario del debut de Prince, “For You” (Warner, 1978), un disco editado pocos meses antes de cumplir los 20 años y que inauguraba la célebre frase “Produced, arranged, composed, and performed by Prince”. Era el inicio de una leyenda.

No deja de ser curioso que hoy en día, cuando se publican ediciones especiales para celebrar el aniversario de la aparición de cualquier disco (incluso los más chungos) en versiones deluxe para coleccionistas con todo tipo de material (muchas veces de relleno, para qué engañarnos: no olvidemos la filosofía sacacuartos de los sellos), esta efeméride no se salde con un álbum conmemorativo en condiciones (y más teniendo en cuenta la gran cantidad de música inédita que existe de Prince). Aunque, por otra parte, no es de extrañar, si tenemos en cuenta lo mal que acabó el de Minneapolis con Warner.

En fin, a pesar de todo, recordamos la antiquísima crítica que, en su momento, escribí de “For You”:

El debut del príncipe. En este disco de carácter casi naïf ya encontramos los ingredientes del Minneapolis Sound en bruto: bases funk y guitarras rock (“I’m Yours”), adornadas con provocaciones sexuales. El sonido es aún bastante setentero, propio del funk hortera de discoteca (“In Love”, “My Love Is Forever”), con percusión machacona, efectos de sintetizador casi de juguete y largos desarrollos instrumentales. Lo mejor, el rítmico “Soft And Wet”, el tórrido “Baby” y las baladas semiacústicas “Crazy You” y “So Blue”.