el Dr. John del Río de la Plata

Després d’oferir-vos ahir l’entrevista íntegra amb Daniel Melingo, avui li toca el torn a Juan Carlos Càceres. Instal·lat a París des de 1968, és l’altre gran pilar del segell Mañana. En les seves múltiples facetes com a historiador, musicòleg, i conferenciant, el pianista i trombonista argentí revisa els orígens africans del tango i basa les seves creacions sobre ritmes de murga, candombe i milonga, amb una audaç instrumentació després de recuperar les seccions de vent i la percussió. El seu àlbum més recent es Utopía (Mañana-Naïve, 2007).

En su pàgina web se puede leer "La modernidad está en los orígenes". ¿No es una contradicción? No, en absoluto. Es una reapropiación de la identidad, no es una visión retrógrada de esta música, al contrario. Pero lo que ocurre es que la parte más oculta de esta música ha sido pasada sobre silencio. Desde el punto de vista ético y etnológico musical, es muy importante para nosotros, argentinos comprometidos con una visión ética y política, el reapropiarse de nuestra identidad.

¿Intenta destruir los clichés del tango, casi siempre asociados al baile, y de contar su verdadera (y hasta ahora oculta) historia a través de sus discos? Eso del baile y toda esa visión es como la punta del iceberg, es la parte más evidente. El tango es algo más importante que esa visión estereotipada del bailarín mundano y engominado. Es la música de los desposeídos, de los inmigrantes, de los negros, de lo que fue la Argentina y el Uruguay a fines del siglo XIX, después de los cambios políticos y guerras sangrientas que hemos tenido. Esa especie de fusión de diferentes culturas que se encontraba en ese momento en la Argentina naciente, dio lugar hace cincuenta años al tango que nosotros tenemos hoy día. El tango que se consagró en Europa fue justamente el tango primitivo, con sus bailarines negros, con sus ritmos canchengue, con su manera picaresca y sensual. Luego se deformó, lo vistieron de esmoquin, le pusieron champagne, camisa de seda, y se volvió a Buenos Aires porque había tenido éxito en Europa. Y después se siguió la moda como un fenómeno comercial. Pero hasta los años 40 y 50 hubo músicos y compositores que se interesaron como yo en el mismo tema. No soy el único, hay una tradición. Me he pasado 30 años de investigación. He recogido documentos sonoros, información, pero no la oficial. Durante muchos años en los cuales he estado un poco alejado de la música profesionalmente, porque era profesor de historia del arte en Francia, he tratado de hacer esta investigación. En los años 90, mi antiguo productor del sello Mélodie me incitó a que compusiera y volviera a cantar y pusiera en práctica este conocimiento.

Una de las cosas que llama la atención es que utiliza instrumentos poco usuales en el tango tal como lo conocemos: metales, cajón, banjo… Es siempre la misma historia, eso es falta de cultura general. Los tangos no se tocaron en su principio con la formación actual. El bandoneón es el último instrumento que aparece, tarda 50 años en manifestarse, mientras que los tangos se tocaban con bandas, en las glorietas. El primer tango que se grabó oficialmente, como en Buenos Aires no había grabadoras, fue un encargo que se hizo a la casa Pathé en Francia en 1907, y lo grabó la banda de la Guardia Republicana de París. Hay una gran tradición de bandas, incluso bandas españolas, italianas, de los bomberos, de la policía, y de las colectividades extranjeras que estaban en Buenos Aires, además de las rondallas de tradición española, con bandurrias y mandolinas… hay mucho documento sonoro de esa época. Los grupos que empiezan a integrar el bandoneón son posteriores. La formación con instrumentos de viento llega hasta los años 40, algunas hasta con tres secciones. A partir de los años 40-50 eso va desapareciendo, al igual que la percusión, por ser considerada fuera de moda, porque los gustos habían cambiado, se había sofisticado cada vez más, e incluso por su raíz esencialmente popular. Cuando viene el eclipse del tango durante cuarenta años más tarde, es recién ahora que se recupera, y lo recupera la juventud a través de las murgas y muchas experiencias de fusión que se están haciendo actualmente.

No sé si conoce a un músico norteamericano llamado Dr. John. Él, por ejemplo, en discos como Goin’Back to New Orleans (Warner, 1992), enlaza la habanera con el jazz, los ritmos africanos con los pasacalles. Veo cierta similitud entre ambos, por compartir ese carácter historicista y esa intención de retorno a las fuentes negras. Sí, yo también lo hago. Hay muchas corrientes que se encuentran. Reivindico esencialmente lo que está en el tango que es, por ejemplo, el concepto de ida y vuelta.

El título de su último álbum, Utopía (a la foto de la dreta), me ha recordado la letra de un tango de Eladia Blázquez titulado Argentina primer mundo, donde dice: "Porque si esto es primer mundo, ¿este mundo dónde está? Si parece la utopía de un "mamao" voy a hacértela bien corta... ¡se afanaron con la torta, el honor y la verdad!" ¿Sugiere ese título una alternativa a la crisis del mundo actual? Exactamente. Yo siempre he sido anarquista, y siempre he pensado en mi juventud en la utopía. Desgraciadamente, el correr del tiempo me ha demostrado que no estoy equivocado.

¿Es correcto decir que en sus letras hay una mezcla de nostalgia por los tiempos pasados con críticas a la realidad actual, a la vida moderna y su frivolidad? Es decir, una postura entre distanciada y crítica. Claro, pero eso se incluye en una parte de la tradición del tango, la de Diecépolo, justamente.

¿El hecho de vivir en París le hace ver las cosas de distinta manera? Bueno, en realidad cuando era joven y estaba en Buenos Aires, en mis años de estudiante, ya tenía la misma visión, por supuesto mucho más juvenil. El haber vivido en París nos da una distancia, esa particularidad de encontrarnos en el balcón del mundo y mirarnos a nosotros mismos desde otro ángulo.

¿Cómo le ha aceptado la comunidad más purista del tango? Antes mis discos, los quince que hice con Mélodie, se conocían confidencialmente en Buenos Aires, a través de los medios, por algunos periodistas o corresponsales que estaban en París, o algunos que viajaban. Pero yo no tenía distribución. Hasta que a partir del 2003, hay una discográfica que los distribuye en Buenos Aires. Desde hace un par de años comencé a viajar dos veces por año allá. Lo paradójico del caso es que mi público está en los extremos: o bien la gente mayor que tiene 80 años, que de alguna manera se acuerda de eso que yo cuento, o si no la gente joven que está en la alternativa, los murgueros, los candomberos, los que están en la reivindicación de la identidad. No es el sector del gran público en general, que está en la pavada, en el rock & roll, y en la música comercial.

En su forma de concebir la música, ¿influyó de algún modo su experiencia en los ambientes existencialistas y su faceta de pintor? Sí. Sobre todo lo que agradezco a mi formación universitaria es haber tenido esa faceta de cultura general que me ha dado distancia para saber dónde estoy ubicado desde un punto de vista estético. Desde un punto de vista práctico, en mi trabajo de profesor, me ha interesado la parte didáctica a través del trabajo de Picasso, entre otros. Pero Picasso es un artista que me interesó por el trabajo de la declinación de sus obras, cómo podía encontrar un tema y desarrollarlo. Por analogía, cuando encontré la clave de este sistema, porque pasé 30 años en encontrarla, porque no era tan fácil reintroducir la percusión, o encontrar el elemento que hiciera algo coherente con lo que estoy haciendo. Una vez que creí haber encontrado la fórmula que me abrió esa puerta, seguí desarrollando y declinando, y muchas veces me inspiraba en Picasso, por el hecho de establecer el desarrollo y la declinación de la obra de arte.

Es que incluso parece que en los discos de su última época hay una coherencia, un intento de explicar esa historia oculta del tango... Hace 40 años que empecé con esta historia. Mi primera experiencia la grabé en París en el sello Phillips en el año 71, en un grupo mítico que se llamó Malón (a la foto de la dreta), con el sonido de la época, de rock latino, tipo Santana. Y ya me interesaba por el candombe y la negritud. Siempre fui fiel a esa ideología, rescatar lo que es negado. Después no necesitaba vivir de la música, tocaba por placer durante muchos años, y vivía como profesor de arte. Pude tener entonces un tiempo muy importante para la investigación, y aplicando la misma metodología de historiador, me puse a investigar, y me di cuenta que la clave del asunto estaba no en la historia del tango sino en la historia argentina. A partir de la investigación de la historia negada, incluso de parte de la historia revisionista, encontré el por qué de ese fenómeno. Primero era un trabajo sólo de búsqueda, de pesquisa, sin tener ni la más mínima idea de que algún día lo iba a aplicar, hasta que se presentó la ocasión, de tener un productor que me incitó a componer y a hacer mi obra. Desde la nueva época con Mélodie, en los años 90, a partir de mi primer CD "Solo", y después vienen "Sudacas", "Tango Negro"… la temática era siempre la misma. No es algo monotemático, sino que todavía hay mucho que decir sobre el tema.

¿Trabaja ya en un nuevo álbum? En este momento, como hace 40 años que llegué a París, exactamente el 14 de mayo del 68, estoy preparando una compilación de 40 años de trabajo. Saldrá en el curso del año con 36 temas, porque más no se pueden poner. Será una síntesis de mi trabajo, con obras inéditas, con muchas canciones en directo, y una selección de mis diferentes temas desde el año 68 hasta ahora.

lunfaverseante, tigrero y relojeador

En el Rockdelux d’aquest mes, i com a complement de l’informe sobre Naïve que he escrit, em van demanar una entrevista amb Daniel Melingo, un artista argentí que ha actualitzat el tango amb les seves gravacions en el segell Mañana. Creat per Eduardo Makaroff, fundador de Gotan Project, Mañana és una de les discogràfiques més interessants distribuïdes per Naïve, una aposta entusiasta per el futur del tango i les altres músiques argentines (milonga, candombe, murga) en la qual, curiosament, las fusions amb l’electrònica brillen per la seva absència. Però després em van demanar també una entrevista amb Juan Carlos Càceres, un altre artista de Mañana. El resultat final publicat a la revista és una barreja de totes dues entrevistes, considerablement escurçades, i a sobre amb el títol canviat. Per això, penjaré aquí les entrevistes tal com eren en un principi.

I començaré amb la de Melingo. El poeta Luis Roldán escrivia el 1916 una de les lletres que el va fer més famós: "Maldito tango que envenena con su dulzura cuando suena, maldito tango que me llena de tan acerba hiel. Él fue la causa de mi ruina, maldito tango que fascina... ¡Oh tango que mata y domina! ¡Maldito sea el tango aquel!". Gairebé un segle després, un altre poeta, Luis Alposta, utilitza el mateix títol, reprès per Daniel Melingo en el seu recent àlbum Maldito Tango (Mañana-Naïve, 2008). Després de passar per grups de rock com Los Abuelos de la Nada (on va coincidir amb Andrés Calamaro) i Lions In Love, pioner del mestissatge en el Madrid dels 80, Melingo va iniciar el seu projecte com intèrpret de tango.

El título de tu anterior disco "Santa Milonga" (2005) presuponía un sentimiento de adoración o santificación del género, en cambio "Maldito Tango" parece todo lo contrario, como una demonización del tango. ¿Es así? "Santa Milonga" era una suerte de compilado europeo del sello Mañana de tres trabajos míos anteriores. Encierra canciones de mi primer álbum "Tangos Bajos" (1998), de "Ufa!" (2001) y de un tercer disco que quedó inconcluso porque me ofrecieron este compilado, y del que se incluyeron dos canciones.

"Maldito tango" es un poema de Luis Alposta, pero ¿tiene algo que ver con la canción del mismo título interpretada por Libertad Lamarque? No sabía que ella cantaba una canción titulada así, mira qué curiosidad…

Has puesto música a poemas olvidados de autores clásicos (Enrique Cadícamo, Celedonio Flores, Dante A. Linyera, Carlos de la Púa) y contemporáneos (Luis Alposta), en lugar de caer en el camino fácil de hacer versiones de temas conocidos. ¿Hay una labor de investigación, de arqueología en tu trabajo? Sí, exacto. Digamos que entre líneas en este álbum hay diferentes corrientes de trabajo. Por un lado, el tipo de selección de poetas: buceé en su obra poética, tanto con Enrique Cadícamo como Celedonio Flores o Carlos de la Púa, que son grandes letristas de tango. Pero fui a buscar en su obra poética, en poesías que no estuvieran musicalizadas. Es lo que hago con Luis Alposta en vida. Voy a musicalizar sobre la poesía que tiene ya una contundencia en sí misma. Y al poner música también hago un trabajo de investigación, con una melange de instrumentos que fueron utilizados a lo largo de la historia del tango, como el trombón, la sierra con arco, el vibráfono, el violín corneta… Es una suerte de orquestación libre con las musicalizaciones de los poemas, como una ventana al pasado de nuestros poetas lunfardos. El nombre del álbum no lo digo como una expresión, sino como un puente que trazo entre los poetas malditos y nuestros poetas lunfardos. Por eso escojo poetas muy pesados, como Celedonio Flores, que ha escrito "Mano a mano", por ejemplo. Y sus obras son muy breves: excepto Cadícamo, que fue un escritor muy prolífico, la obra poética de Carlos de la Púa, por ejemplo, la encuentras en un volumen muy chiquito que se llama "La crencha engrasada", con 28 poemas. Celedonio Flores mismo, tiene cantidad de letras de tango, pero su obra poética se reduce a dos libros. La de Dante Linyera es una obra que también se encierra en un solo librito. Son todos poetas de la primera mitad del siglo XX, la época contemporánea a Gardel.

El hecho de utilizar el lunfardo: ¿crees que supone una dificultad a la hora de ser entendido en otros países? Mucha gente de Buenos Aires, siendo porteña, no entiende las palabras del lunfardo. Pero va más allá de lo que puedas entender. Ahora mismo vengo del norte o de países que están muy lejos del español y de poder entenderlo, y mucho menos el lunfardo. Hay otra comunicación, creo que es más la curiosidad del estilo que el entender los textos. El lunfardo es un idioma que comenzó en las cárceles a principios del siglo XX. Después pasó al lenguaje coloquial en los años 20, 30 y 40, y después, en los 40, directamente a género literario. Por eso hoy día no se concibe escribir una letra de un tango si no hay por lo menos una palabra de lunfardo, un guiño de lunfardo. Estamos hablando de un idioma coloquial olvidado pero hoy día podemos decir que los porteños hablamos con un montón de palabras de lunfardo: cana (policía), mina, guita, bondi, son palabras que son deformaciones de diferentes idiomas de inmigrantes que fueron a parar a Buenos Aires, y así se conformó.

Desde tu debut en la música, ¿cómo has llegado al tango después de pasar por grupos de rock? ¿Fue más una evolución personal que artística? Comencé por el tango porque toda mi familia del lado de mi madre son poetas, bailarines, músicos de tango, gente de su medio… Comencé mis estudios a los 15 años en el Conservatorio Nacional, luego estuve en la Universidad de Música a los 18. A los 20 me metí en el rock y me hice conocido, pero mis comienzos no fueron allí. El rock es un género que aprendí a hacer, como el tango, cuando volví y empecé a componer tangos, y aprendí a ejecutar el tango. Porque lo lleva mi sangre, pero de ahí a poder ejecutarlo profesionalmente hay un paso, que tuve que hacer a mi vuelta de España en el año 96. Cuando volví a Buenos Aires tras diez años en España coincidió con que decidí involucrarme con el tango y estudiar su técnica, canto lírico y tal. Para cantar tango se requiere bastante técnica, no sólo es llevarlo en la sangre.

Sorprende que estando en un sello como Mañana, que pertenece a uno de los componentes de Gotan Project, no hayas caído en la tentación de la fusión con la electrónica como otros. Me he dedicado mucho tiempo y me sigo dedicando a la electrónica, pero por una cuestión estética decidí hace ya más de diez años, con este proyecto personal del tango, que la cuestión electrónica no se notara.

Una de las cosas que llama la atención es que utilizas instrumentos poco usuales en el tango: acordeones y guitarrones mexicanos, metales, cajón, sierra musical… Bueno, el tango cada década fue transformándose. Tal vez se conoce más el tango que se baila, el que llamamos orquestal, con formación típica de cuatro bandoneones, cuatro violines, piano y contrabajo. Pero hay muchas maneras de hacer tango, muchas épocas de tango, hay gran cantidad de acerbo tanguero. Yo pertenezco al tango como cualquier otra persona, pero lo que yo hago es mi visión del tango, mi manera de ver y de sentir el tango.

Otro rasgo sorprendente es el uso de esos coros jocosos, que a veces responden, otras interpelan. Sí, vengo un poco con la impunidad del rock. Eso me ha aportado gran parte de mi investigación o de mi inquietud por orquestar de otra manera. No es de un día para el otro, no es una ocurrencia momentánea. Es una búsqueda de sonoridades, como el trombón o el clarinete, instrumentos que se usaban para el tango, pero que se han dejado de lado. Y por una elección estética, nuevamente, me empasta muy bien, me agradan mucho al oído determinados instrumentos que no se usaron tanto en el tango mainstream de las grandes orquestas de la década de los 40, la década de oro, con Osvaldo Pugliese o Anibal Troilo. Pero después vino un Piazzola en los 60-70 que revolucionó también el tango. No son cuatro días: el tango lleva bastante tiempo, y bastantes estilos, bastantes personalidades, bastantes poetas y músicos involucrados en esta labor.

En una entrevista decías que "si uno trata al tango como una pieza de museo, lo transforma en pieza de museo".¿Intentas ser respetuoso con la tradición, o hay una intención de pervertir las convenciones del género? Las dos cosas. Aunque pervertir no me suena mucho la palabra. Tal vez meter el dedo en la llaga, es algo que también aprendí en el rock, una actitud anárquica tal vez. De todas maneras, yo lo hago con mucho respeto e intento traslucir o dejar ver mi personalidad. Y lo fui armando también alrededor del color de mi voz, del tipo de orquestación y las canciones. Fue un trabajo de composición y de investigación en torno al timbre de mi voz, que lo fui encontrando. Es un largo camino. Lo hago con mucho cariño y mucho amor y con respeto a todos mis colegas tangueros.

En la misma entrevista decías que no te consideras un "cronista social" con tus canciones. Entonces, ¿qué quieres transmitir con ellas? Es que una cosa es crítica, yo no hago crítica, hago una reseña y la cuento de una determinada manera que puede ser muy costumbrista, no dejan de ser escenas cotidianas, pero contadas u orquestadas de una manera personal. Entonces tal vez tiene más relevancia, pero no dejan de ser pequeños guiños o anécdotas o temas intrascendentes. Por eso no son críticas, son más crónicas. No pongo en tela de juicio, lo mío es dar una visión de cómo veo la cosa.

¿Qué te parecen las comparaciones con Tom Waits, Nick Cave, o Roberto Goyeneche "El polaco"? Les admiro a todos ellos y realmente no me encuentro mucho parecido. Admiro profundamente tanto al Polaco Goyeneche, como a Nick Cave o Tom Waits, pero no encuentro parecido. Tal vez hay un cierto parecido en la intención, pero ni estilísticamente ni…no creo que tenga influencias de ninguno de esos tres.

¿Cómo te ha aceptado la comunidad más purista del tango? Muy bien. De hecho estoy trabajando con Luis Alposta. Seguimos terminando nuevos tangos con temáticas atípicas por su parte. Es el vicepresidente de la Academia del Lunfardo, un tipo de 70 años que me ha hecho entrar al tango por un vericueto de una manera diferente y con su línea de escribir también paralela a la trayectoria tradicional del tango. Es un discípulo directo de Enrique Cadícamo, otro grande de la poesía. Realmente, hoy por hoy, me codeo más con gente del rock que del tango. Pero la gente que conozco del tango lo ha tomado con mucha gracia, agradecido, digamos.

¿Cómo ves la escena actual del tango, con artistas como Cristóbal Repetto (en el vídeo inferior), que colabora en el disco? Soy muy amigo de Cristóbal, hace diez años que lo conozco. Empezó a cantar conmigo. Le admiro profundamente, me parece un gran talento. Me parece fantástico, un tipo como él, de la provincia, porque no es de la ciudad de Buenos Aires. Personas como él son las que van marcando un antes y un después. Aparte está muy interesado por el género, es muy estudioso.

¿Qué otros proyectos tienes como productor o compositor para otros artistas? Me gusta mucho trabajar en música de películas, hacer temas por encargo, las producciones en estudio para diferentes artistas, componer canciones para otros… Y ahora tengo un proyecto para este verano en Grecia, una posible fusión de rebética, la música prohibida griega, con el tango y la milonga. Cuando regrese en mayo a Buenos Aires estoy terminado unos remix del primer single "Pequeño Paria". Ya se ha hecho un remix de Kristoff Muller, el programador de Gotan Project, y en Madrid Pablo Guadalupe también ha hecho otra remezcla. Y también van a hacerla unos músicos de rebética en Grecia, y otra en Buenos Aires, con Los Auténticos Decadentes con Joaquin Levington.