nubes de cuerdas en la pradera

Billy Sherrill, uno de los mejores productores de Nashville.

En muchas ocasiones el productor es la estrella, y el country está lleno de nombres que han creado el sonido Nashville que la mayoría de los mortales identifica como la corriente principal del género. Billy Sherrill fue uno de los artífices de ese sonido.

Nacido Philip Campbell el 5 de noviembre de 1936, su padre era un evangelista itinerante, y Billy le acompañaba al piano en sus sermones, una actividad que compaginaba como saxofonista en una banda de rock’n’roll. En 1956 se incorporó al grupo de rhythm’n’blues The Fairlanes, y entre 1961 y 1964 trabajó en los nuevos estudios de Sun Records en Nashville; durante esa época, relanzó la carrera de Charlie Rich.

En 1964, Billy comenzó su colaboración con Columbia Records, produciendo discos de rhythm’n’blues. Su carrera al estrellato empezó cuando coescribió y produjo "Almost Persuaded", un número 1 para David Houston. Más tarde, descubrió a Tammy Wynette, y en 1968 ambos compusieron, en media hora, una de las baladas más bellas del country, "Stand By Your Man", considerada por muchos la mejor canción del género.

Sherrill, entre George Jones y Tammy Wynette.

Aunque muchas de sus producciones saltaron al mercado pop, Sherrill encontró la fórmula magistral para combinar los instrumentos ortodoxos del country (pedal steel guitar, por ejemplo) con las grandes orquestaciones. El éxito de este nuevo sonido fue fulminante.

Además de descubrir a Tammy Wynette y Tanya Tucker, produjo discos de Marty Robbins, Johnny Cash y Barbara Mandrell. "My Very Special Guests" (1979) de George Jones y "Friendship" (1984) de Ray Charles suelen considerarse sus mejores trabajos. Precisamente, fue a raíz del primero de esos discos cuando conoció a Elvis Costello: su relación culminaría en el álbum "Almost Blue" (1981). Y aunque las fricciones con el gafudo fueron constantes durante el proceso de grabación -tal como se demostraba en un documental de la televisión británica-, el resultado fue más que satisfactorio, y Sherrill consiguió envolver la frágil voz de Costello con una nube de cuerdas.

Billy Sherrill murió el 4 de agosto a los 78 años. Para rendirle homenaje, aquí tenemos a Tammy Wynette interpretando en directo "Stand By Your Man" en el show de Johnny Cash:

Gafapasta, sí; indie, para nada

Lo prometido es deuda. Hace tiempo dije que me leería Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural (Capitán Swing, 2014) de Víctor Lenore y escribiría mis impresiones al respecto. Pero antes de empezar, unas cuantas consideraciones (algunas de las cuales ya he expresado públicamente en más de una ocasión en las redes sociales):

1. Creo que en una profesión tan devaluada últimamente como es la del periodismo cultural siempre es una buena noticia que un colega escriba un libro, sea del tema que sea. Por eso, nunca he entendido la polémica que se formó con este “panfleto” (en palabras del propio autor) y por qué una inmensa mayoría de profesionales del ramo se cebaron con él (algunos sin haberlo leído), centrándose solo en las afirmaciones más anecdóticas y más provocadoras, y dejando de lado su verdadero mensaje. Intento encontrar una explicación a este fenómeno –que no pasa, por ejemplo, cuando alguien escribe un libro sobre un grupo indie o un superventas, da igual- y solo se me ocurre una explicación: en el fondo, muchos de los que condenan el libro están de acuerdo con lo que dice, pero les molesta que otro se les haya adelantado. O simplemente, están de acuerdo y no se atreven a reconocerlo públicamente. Por otra parte, ese ataque me parece una falta de respeto a un periodista que, para mí, es un excelente entrevistador (aunque no le perdono el “estropicio” que hizo con Santiago Auserón, a quien yo le habría sometido a un cuestionario totalmente distinto). De todas maneras, con todos esos ataques y puñaladas traperas ha conseguido que Indies, hipsters y gafapastas sea el libro más comentado del año.

2. Esto no pretende ser una crítica: solo intento hacer unas cuantas observaciones sobre aspectos con los que no estoy demasiado de acuerdo y que, dicho sea de paso, son pocos. Cuando lo leía me lo tomé en serio y tenía preparada una libreta para ir escribiendo anotaciones: de las 155 páginas que tiene, solo encontré discrepancias en 9. Haciendo un cálculo chapucero, eso se traduce en el siguiente dato: solo difiero en un 5,8% (o dicho de otra manera, estoy de acuerdo con lo que dice en un 94,2%).

3. Por último, quiero dejar claro que las opiniones aquí vertidas las hago como profesional independiente y como individuo de la calle: no represento absolutamente a ninguna empresa.

Tras este preámbulo, paso a desglosar los aspectos del libro con los que menos coincido:

- En la página 69, se reproducen unas declaraciones de Kim Gordon sobre el resurgimiento a mediados de los ochenta de grupos de rock con raíces en los Estados Unidos. Eso lleva a Lenore a relacionar esta corriente y la del neocountry con el patriotismo yanqui: “La cosa creció con la llegada de los 2000 y la marea de artistas neocountry. En solo veinte años, el underground pasó de quemar cartillas de reclutamiento y banderas a ondearlas con orgullo”, escribe. Un craso error y un análisis muy superficial.

En primer lugar, el “neocountry” no surgió en los 2000, sino a mediados de los ochenta, y apareció, precisamente, como una reacción a la maquinaria de Nashville y al country patriótico, estereotipado y edulcorado, proponiendo una vuelta a las raíces con una energía más propia del punk. Posteriormente llegó el alt. country, que llevaría el estilo a extremos más radicales, con la incorrección política por bandera, apología de las drogas, recuperación de temas tabú como las murder songs, etc. Los sellos creados en torno al alt. country (Bloodshot sería su escudería más representativa) siguen siendo, a día de hoy, más indies que el mitificado Sub Pop. Y, que yo recuerde, ninguno de los artistas de Bloodshot ha actuado en los festivales indies, ha sonado en anuncios televisivos y la atención que se le presta en los medios hipsters es limitada.

En cuanto a la recuperación de las raíces norteamericanas frente a la estética británica, como también apunta Kim Gordon, es algo perfectamente lícito y para nada censurable. Los Estados Unidos ya sufrieron la nefasta British Invasion, que no solo explotó el legado afroamericano y lo hizo digerible para las masas (con los Beatles y los Rolling Stones como máximos ultrajadores), sino que acabó con parte de la industria: se cerraron estudios y los músicos se dispersaron. Una opinión que no es solo mía, sino que me corroboró Willy DeVille cuando le entrevisté en 1992: “Cuando los Beatles vinieron a América, y creo que eso pasó en 1964, fue el principio de la etapa oscura. Todos estos fantásticos artistas norteamericanos no podrían trabajar más: tenías que ser inglés para ser famoso. Esto fue realmente perjudicial para los artistas estadounidenses. Los ingleses pueden robar esta música a través de la moda, la propaganda. Soy muy militante cuando me pongo a hablar de lo que los ingleses han hecho a la música, porque la han llevado a una especie de punto muerto. Después de los Beatles, en los primeros sesenta, la gente empezó con la psicodelia, se dejó el pelo más largo… De hecho, los Beatles eran muy buenos compositores, pero gran parte de su material era una moda, una mierda. Solo querían ganar dinero”. Más claro, imposible.

- En la página 71, Lenore habla del desprecio que sufre Manu Chao por parte de los hipsters. Aparte de que no me considero hipster en absoluto, sí confieso que no me gusta Manu Chao, pero por motivos únicamente musicales: se ha convertido en una caricatura de sí mismo que repite fórmulas de la misma manera que lo hace Jarabe de Palo. El ejemplo es extremo, lo sé, pero canciones como Me gustas tú son, musicalmente, hablando, una tomadura de pelo. Por no hablar de la nociva influencia del exlíder de Mano Negra en varias generaciones de grupos de lo que podríamos llamar “fusión chunga” y que tienen su epicentro en Barcelona y, más concretamente, en el barrio del Raval, generando aberraciones como el “sonido Raval” y mezclas tremendamente indigestas y repetitivas. No hace falta decir nombres.

- En la página 77, bajo el título de "Apartheids culturales", Lenore cita a los jóvenes periodistas que se “ofenden” por entrar en contacto con artistas que gustan “a gente corriente”. Sinceramente esa actitud –que no niego que pueda existir- más allá del hipsterismo es de ser gilipollas y mal profesional. Siento personalizar mi argumentación (bueno, es lo que hace Víctor, ¿no?), pero a lo largo de mi carrera he entrevistado a todo tipo de artistas -de los más mainstream (El Fary, Azúcar Moreno, Europe, Bertín Osborne, Jean Michel Jarre, Gipsy Kings, Roxette, Simply Red, Bryan Ferry o Pet Shop Boys) a los menos conocidos por el gran público (El Vez, Arrested Development, Defunkt, k.d.lang, John Hiatt, Public Enemy, Run DMC, Living Colour, Afrika Bambaataa o Henry Rollins)- y a todos los he tratado igual. Ante todo es una cuestión de respeto por el artista, te guste o no. Recuerdo que el citado Osborne se sorprendió de que hubiera escuchado su disco; pues no solo eso, sino que además acabamos hablando del neocountry y de Dwight Yoakam y Randy Travis. De la misma forma, he entrevistado a grupos llamémosles indies que no me gustaban nada, pero eso no me ha influido ni ha condicionado: nunca he llegado a enfrentarme con artistas como otros han hecho con cuestionarios abiertamente ofensivos.

- En la página 83, Lenore me pone en un brete con unas afirmaciones que respaldo totalmente y otras no tanto. Vayamos a las primeras: qué gran razón tiene cuando afirma que “grupos de culto como Radiohead, Animal Collective o Tortoise nos cuelan los mismos trucos pseudoexperimentales que dinosaurios progresivos como Yes, Pink Floyd o Supertramp”. En cuanto a su mención a Lucinda Williams –“nos partíamos de risa viendo videoclips de Bonnie Tyler, pero pagamos cuarenta euros por los conciertos de la diva country Lucinda Williams, que tiene un registro vocal similar y unas letras en gran parte intercambiables”-, aunque soy bastante fan de la de Louisiana, no le niego parte de razón, sobre todo si comparamos sus discos más recientes con los primeros de su carrera.

Pero en la misma página, por lo que ya no paso es por eso de que Una historia verdadera es la “presunta obra maestra" de David Lynch. No sé de dónde habrá sacado Lenore esa idea, ya que esa película se basa en hechos reales y, por tanto, no parte de una historia del director. Y en el fondo, hay que reconocerlo, por su temática podría ser perfectamente un telefilme de sobremesa de los domingos.

Otra discrepancia unas líneas más abajo: reducir a los protagonistas de Mad Men a personajes de Corín Tellado es una falacia. Lenore ignora u olvida, en este sentido, las influencias de grandes directores como Billy Wilder y Douglas Sirk, autores de obras maestras del cine. Por otra parte, es comprensible el éxito de una serie que evoca una época donde no se conocía la asfixiante “corrección política” actual, eminentemente individualista y competitiva, de acuerdo, pero también muy creativa.

- En la página 91, titulada “Diplo como icono del saqueo posmoderno”, Lenore parece olvidar que la apropiación de músicas “minoritarias” no es una práctica nueva. Elvis Presley, los Beatles, los Rolling Stones, Eric Clapton… todos ellos se apropiaron de la música negra, del blues y del rhythm’n’blues, y lo embellecieron para el gran público blanco. La diferencia es que Diplo cuenta con herramientas tecnológicas que facilitan su saqueo, pero no ha inventado nada (ni siquiera el propio hecho del “robo”).

- En la página 112, el autor afirma que “basta comprobar la diferencia de trato entre el mitificado artista country folk gringo Johnny Cash y el totalmente olvidado Víctor Jara, un doble rasero donde se mezclan prejuicios políticos y raciales”. Alto ahí: primero, antes de que Rick Rubin resucitara la carrera de Johnny Cash y lo presentara a un público joven e indie, en España era un total desconocido y, probablemente, la situación era justamente la inversa; era Víctor Jara el artista admirado, en plena dictadura, por razones obvias. Por otra parte, ciñámonos a lo estrictamente musical: las canciones (y los artistas) surgidas en una determinada coyuntura política y social tienen, nos guste o no, fecha de caducidad. Esto sirve para todos los cantautores y todos los himnos surgidos en el franquismo: ya no se aguantan, ya han perdido su vigencia. Esto no quita el carácter político de las canciones; al contrario. Lo que no puede hacerse es protestar contra la corrupción, la injusticia o los desahucios de 2014 utilizando himnos del siglo pasado; hay que componer otros nuevos que, desgraciadamente, ya estarán obsoletos dentro de diez, veinte años. En cambio –y pese a reconocer su ideología digamos “dudosa”, algo que se desprende leyendo su biografía-, las canciones de Johnny Cash han perdurado y seguirán haciéndolo durante décadas.

- En la página 123, “¿Vanguardias o borregos?”, Lenore cita Twin Peaks como el arranque de la cultura hipster. Esto si que no se sostiene de ninguna manera. En primer lugar, en España no solo lo emitió una cadena comercial, sino la más hortera y chabacana del momento, Telecinco, en la misma época de las famosas Mama Chicho. Cómo llegó a comprar la marcianaza de Lynch es un misterio, de la misma forma que, años después, tuvo el acierto de programar Expediente X. (Recuerdo que, en su momento, se dijo que era un intento de “dignificar” su programación). En segundo lugar, Twin Peaks se convirtió en un fenómeno de masas: fue portada en varias revistas, se publicaron libros… ¡y hasta apareció una colección de fascículos con los VHS de la serie! Así que, de serie de culto y minoritaria, nada de nada. Lo único minoritario fue el público que aguantó hasta el final y que la entendió.

- En la página 140, Lenore describe la tienda de Discos del Sur en Madrid como un paraíso indie elitista y esnob. Parece desconocer el boletín que editaban, La guía de las otras músicas, donde diversos especialistas (entre los que me encontraba, junto a otros compañeros como Luis Lles y Luis Lapuente) comentaban discos de esos estilos que son despreciados por la prensa y el público indie: africana, latina, reggae, soul, jazz, “ritmos del barrio” (rap y raggamuffin), techno y música de baile en sus múltiples variantes, country y blues. ¿Dónde está ahí el elitismo esnob?

- Por último, en la página 146 se encuentra la afirmación que, esta sí, ha hecho que me desternillara: ¡citar a Els Amics de les Arts como grupo indie, en el mismo saco que Belle & Sebastian!

Para terminar, mencionaré los que creo que son los dos errores principales de Indies, hipsters y gafapastas. El primero, considerar el individualismo como algo negativo. El mundo de la ciencia y del arte (y de la música, claro) está lleno de ejemplos de grandes genios que siempre han trabajado solos (su carácter perfeccionista les imposibilita para colaborar con un equipo). Pero la paradoja reside en que los hipsters no son individualistas: en el fondo, aunque quieran ser distintos, son todos iguales. Es el mismo sentimiento de los que solo escuchan los 40 Principales, las fans fatales de los grupos adolescentes o los obsesionados por el reggaetón: a su manera se creen únicos, pero todos son igual de borregos y anhelan pertenecer al rebaño.

El segundo error no es nuevo, y afectó en los años setenta a una gran mayoría de la crítica cinematográfica en España, con revistas como Dirigido Por: esa fobia antiamericana (antiyanqui, sería más propio) que destrozaba cualquier película solo por el hecho de haber sido rodada en Estados Unidos con actores conocidos, para reivindicar un cine europeo o asiático aburrido y amateur o que te tomaba directamente el pelo (estoy hablando del sobrevalorado Godard, por ejemplo). Esos mismos críticos que podían exclamar, sin apenas despeinarse, un “qué bien que se ha muerto Truffaut” porque representaba al “enemigo”. Con el tiempo, la prensa cinematográfica evolucionó y se dio cuenta de su error. El panfleto de Lenore desprende ese tufillo antiyanqui (o antianglosajón, lo mismo da) que se basa más en “prejuicios políticos” (utilizando sus propias palabras) que en términos de calidad. Aunque hablar de calidad en la cultura sea algo tan subjetivo como proclive a la discusión. Pero de ahi a ponerse a reivindicar de repente a Ismael y la Banda del Mirlitón hay un paso, y tal vez no es necesario llegar a esos extremos.

Loquillo, el otro hombre de negro

La reciente reedición 30 aniversario de "El ritmo del garage" de Loquillo y Los Trogloditas es la excusa perfecta para recordar la excelente caja “Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010” (Warner, 2009), una antología para conocer a fondo a la única estrella que ha dado el rock en el estado español a través de su evolución y de sus múltiples personalidades artísticas.

“Soy un chico de la calle que vive su canción”, entonaba Loquillo en la premonitoria “Rock And Roll Star”, una frase que describía su condición de personaje más allá de la persona. Dicen que Johnny Cash, a pesar de no haber estado nunca en la trena –como mucho, pasó alguna noche en el calabozo- interpretaba sus murder songs con una credibilidad tal que emocionaba a los convictos. Algo parecido le ocurre al Loco: sus canciones no solo parecen haber sido escritas para él, erigidas en férreas declaraciones de principios y verdades como puños, sino que es capaz de apropiarse de himnos como “La mala reputación” de George Brassens o “El hombre de negro” de Cash y hacernos creer que son sus propias confesiones. Para llegar a este nivel de vampirización se requiere un proceso, una evolución, y esto es lo que documenta la monumental caja “Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010”.

Primero, las cifras: cinco CDs con un centenar de canciones, tres DVDs y un libreto de casi doscientas páginas, que se abre con una frase muy significativa de “Retorno a Brideshead” (Evelyn Waugh): “No poseemos nada con certeza, excepto nuestro pasado”. Aquí encontramos la primera de las claves para entender a nuestro protagonista: mientras muchos artistas reniegan de sus primeros escarceos, al chico del Clot no le preocupa retroceder a esos inicios, cuando su voz aún tenía mucho que aprender. De forma parecida (aunque sin la trascendencia) con la que su admirado Johnny Cash elaboró la caja “Love God Murder” (2000), Loquillo ha resumido su carrera en cinco discos “temáticos”.

Los dos primeros recogen sus “Éxitos” desde “Los tiempos están cambiando” (1981) hasta “Balmoral” (2008), desde su alianza con Los Intocables en “Rock And Roll Star” en 1981 hasta su reciente nueva versión de “El hombre de negro” junto a sus Highwaymen particulares (Jaime Urrutia, Andrés Calamaro y Enrique Bunbury). Un largo camino que va del hedonismo y las letras divertidas a los himnos autobiográficos (“Feo, fuerte y formal”) y la épica nostálgica (“John Milner”). Asistimos así a los cambios de piel del personaje: el cantante de rockabilly bisoño que sueña con chicas que comen cadáveres (“Carne para Linda”); el crooner elegante y bon vivant, más Dean Martin que Frank Sinatra (“Calidad de vida”); el cantautor concienciado con preocupaciones políticas (“El año que mataron a Salvador”).

Este recorrido nos demuestra también que el Loco posee una vasta cultura musical: del guiño a los Beach Boys en “Esto no es Hawai” y “Vaqueros del espacio” al tributo al subgénero del rig rock en “Quiero un camión”; de la rumba-rock en la polémica “La mataré” al Brassens de “La mala reputación”; de su confesa “Simpatía por los Stones” a su reivindicación de Burning (“Qué hace una chica como tú en un sitio como este”). Y también podríamos citar a Mink DeVille, el John Barry de “James Bond”, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Jacques Brel, los Sírex y muchos más.

Johnny Hallyday, el hombre de negro francés

Unas influencias que quedan aún más claras en los siguientes CDs. En “Duetos” se recogen sus aportaciones a trabajos de amigos -las más destacadas, la de Johnny Hallyday en “Cerbatana”, la de Aurora Beltrán en el “Candy Baby” de Iggy Pop, la de Burning en “Jim Dinamita” y la de Babylon Chat en el “Viciosa” de Lou Reed-, junto a sus colaboraciones en sus propios discos: el “Ya no hay héroes” de Stranglers con Hugh Cornwell, el “Luché contra la ley” (versión The Clash) con Fito Cabrales, “La mala reputación” con Paco Ibáñez, el “Quin fred al cor, camarada!” con Maria del Mar Bonet y, sobre todo, el “Me And Bobby McGee” de Kris Kristofferson con Gabriel Sopeña.

“Poetas” se centra en sus insólitas recreaciones de poemas de Bernardo Atxaga, Octavio Paz, Jaime Gil de Biedma, José Luís Borges y otros, con un apabullante abanico estilístico que incluye apuntes latinos (“Central Park”), folk (“No volveré a ser joven”), aires celtas (“Cantores”), swing (“Pregunta más allá”), fado (“Lisboa”), country-blues (“Inútil escrutar tan alto cielo”) y milonga (“Milonga de dos hermanos”).

El último CD, “Rarezas e inéditos” se consagra a eso, e incluye sorpresas como el “Que tinguem sort” de Lluis Llach, la rumba bilingüe “Charnego” con referencias a Candel y Gato Pérez, el “Chicas” de Elvis Presley, el “Cocaína” de Jackson Browne, el “Piel de manzana” de Serrat y la versión en directo de “Cadillac solitario”.

Por si todo esto no fuera poco, el box –dedicado a Willy DeVille y Antonio Rabinad- se completa con tres DVDs: “Videoclips”, con cuarenta y dos títulos, desde la sencillez de “Barcelona ciudad” a la “superproducción” de “El hombre de negro”; “Archivo TVE”, con actuaciones en programas míticos como ‘Musical Express’, ‘Caja de ritmos’, ‘La bola de cristal’ y ‘La edad de oro’; y “Loquillo, leyenda urbana redux”, una versión ampliada del documental hagiográfico de Carles Prats. Y ya por último, un libreto con una detallada biografía, fotografías, letras y diversos artículos (algunos de ellos con espíritu crítico hacia el personaje) de colegas como Sabino Méndez, Gay Mercader, Andrés Calamaro, Jordi Bianciotto, Gabriel Sopeña, Eduardo Guillot y el exjugador de básquet Epi, entre muchos otros.

Con o sin Sabino Méndez, con o sin Gabriel Sopeña, con o sin Los Trogloditas, Loquillo es uno de los artistas de la escena estatal que mejor ha sabido reinventarse, aun a costa de saltar al vacío sin red en más de una ocasión. Y siempre ha salido indemne y triunfante, ganando adeptos en cada nueva vuelta de tuerca. Sí señor, José María Sanz, el chico del Clot, lo ha conseguido: es una estrella del rock’n’roll y esta caja es su legado para la posteridad.

Tarantino, un DJ de película (3)

Tito y Tarántula, cucarachas enojadas

DE LA FRONTERA A LA RADIO

Frontera. Sin duda, es en “Abierto hasta el amanecer” donde suenan canciones más fronterizas, como “Cucarachas enojadas” de Tito & Tarantula y “Torquay” de The Leftovers. Con todo, en “Kill Bill Vol.2” se escucha al grupo de Robert Rodríguez, El Chingon, con “Malagueña salerosa”.

Funk. Aunque es en “Jackie Brown” donde hay una mayor presencia de funk (con “Strawberry Letter #23” de Brothers Johnson y “Street Life” de Randy Crawford), también lo encontramos en “Pulp Fiction” (con el “Jungle Boogie” de Kool & The Gang).

Hip hop. El primer apunte de rap en las bandas sonoras de Tarantino aparece en “Jackie Brown”, con la canción “(Holy Matrimony) Letter To The Firm” de Foxy Brown. Y en la primera parte de “Kill Bill”, el componente de Wu-Tang Clan The RZA aporta su experiencia. 

Hits. A pesar de que parezca que las canciones que Tarantino son desconocidas, la verdad es que muchas de ellas fueron éxitos en su momento. Por ejemplo, “Hooked On A Feeling”, número 1 en Estados Unidos, Holanda, Australia y Canadá a principios de los setenta; “I Gotcha”, número 1 en las listas de rhythm’n’ blues y número 2 en las de pop en 1972; “Jungle Boogie”, número 2 en las listas de rhythm’n’blues en 1972; o “Let’s Stay Together”, número 1 en 1972.

Japón. La banda sonora de “Kill Bill” supuso diversas innovaciones. De entrada, la utilización de scores de otras películas, una tradición muy habitual en el género de artes marciales. En este sentido, Tarantino recurrió a los filmes de yakuzas (“Battle Without Honor Or Humanity” de Tomoyasu Hotei). Pero también recuperó a la estrella de cine japonés Meiko Kaji con “The Flower Of Carnage” (en el Vol. 1) y “Urami Bushi” (en el Vol. 2).

John Carpenter. Robert Rodriguez, director del segmento “Planet Terror” de “Grindhouse” y autor de su banda sonora, reconoce que se inspiró en los scores de Carpenter para este trabajo y que durante el rodaje a menudo sonaba su música en el plató.

Johnny Cash. El legendario Hombre de Negro es quizá uno de los mitos personales de Tarantino. Aparte de incluir sus canciones en “Jackie Brown” (“Tennessee Stud”) y “Kill Bill Vol. 2” (“A Satisfied Mind”), el director de cine escribió las notas interiores de un álbum de Cash titulado “Murder” (American Recordings, 2000) que recopilaba canciones sobre ladrones y asesinos.

Knack, The. En “Pulp Fiction”, en la escena donde una pareja de rednecks sodomizan a Marsellus, Tarantino quería utilizar el “My Sharona” de The Knack, pero en ese momento otra película (“Reality Bites”) también quería los derechos. Finalmente, se la quedó esta última.

Krautrock. Otras de las curiosidades de las bandas sonoras de Tarantino, que en este caso se concreta en “Kill Bill Vol.1” con “Super 16” del grupo alemán Neu!

Esquivel: galáctico

Lounge. En el filme “Four Rooms” (1995), dirigido por cuatro realizadores (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez y Tarantino, responsable del segmento “The Man From Hollywood”, y también productor ejecutivo de la banda sonora), el grupo Combustible Edison se encarga de un score de lounge que repasa los diferentes matices de este estilo (del swing a los ritmos exóticos). Aparte, se incluyen un par de temas de uno de los maestros del género, Esquivel: “Sentimental Journey” y “Harlem Nocturne”. La degeneración del lounge, el muzak, aparece en “Kill Bill Vol. 1” con “The Lonely Shepherd” de Zamfir.

Madonna. Aunque no suena ninguna de sus canciones, Madonna es la protagonista de un diálogo en “Reservoir Dogs” donde diferentes personajes analizan el significado de “Like A Virgin” como “una metáfora de las pollas grandes”.

Radio. En “Reservoir Dogs” tenemos a un locutor (un lacónico Steven Wright) que introduce cada canción dentro de un ficticio programa de radio llamado “K-Billy’s Super Sounds Of The Seventies”.

 

Earl Scruggs: el banjo tenía un nombre

Tal día como hoy, el 6 de enero de 1924, nacía en Carolina del Norte Earl Scruggs, el músico que revolucionó la forma de tocar el banjo. Desgraciadamente, nos dejó en marzo de 2012, pero aquí le recordamos con "Earl Scruggs And Friends" (MCA Nashville, 2001), un álbum donde se rodeó de algunos de sus más fervientes admiradores.

Earl Scruggs es al banjo de cinco cuerdas lo que Paganini fue al violín. Su estilo de tocar con el pulgar y dos dedos de su mano derecha, único y sincopado, conocido como Scruggs style picking, es el más utilizado por los intérpretes de banjo de todo el mundo.

A Scruggs se le debe el mérito de convertir el banjo en un instrumento líder, primero como miembro del grupo de Bill Monroe, después con The Foggy Mountain Boys junto a Lester Flatt. Tras más de veinte años, en 1969 Scruggs y Flatt se separaron, y Earl creó The Earl Scruggs Review con sus tres hijos.

A lo largo de sus cincuenta años de carrera, Scruggs siempre ha experimentado: en 1960, tuvo una experiencia que abrió sus ojos para darse cuenta de lo versátil que podía ser el banjo, tras improvisar con el saxo King Curtis en un programa de televisión. Y a principios de los setenta amplió sus horizontes hacia el country-rock, y colaboró con Bob Dylan y los Byrds, entre otros.

En su primera grabación en diecisiete años, Scruggs se reúne con estrellas del pop, el rock y el country: el resultado es, a grandes rasgos, un disco de sonoridad bluegrass, en el que algunos de los invitados recuperan temas de sus catálogos (Elton John, Melissa Etheridge, Sting), mientras que otros aportan nuevas composiciones (Yoakam, Vince Gill), eso sí, siempre con el protagonismo del banjo todoterreno de Earl.

Las mejores colaboraciones corresponden a Dwight Yoakam (el tradicional Borrowed Love), John Fogerty (el saltarín Blue Ridge Mountain Blues), Marty Stuart (el medley de Foggy Mountain Rock/Foggy Mountain Special), Billy Bob Thornton (con un atractiva relectura del Ring Of Fire de Johnny Cash), y la all-star band del trepidante instrumental Foggy Mountain Breakdown, que incluye a Jerry Douglas, Leon Russell y al actor Steve Martin (atención a su solo de banjo).

Menos afortunadas resultan las aportaciones de Elton John (aunque su Country Comfort gana bastante con el revestimiento campestre), Melissa Etheridge, y Sting (los primeros dos minutos y medio de su Fill Her Up son excelentes, de lo más ortodoxo, pero luego se pierde entre sintetizadores y tics de su estilo). En cambio, el resto de invitados procedentes del country saca mejor nota con el bluegrass más o menos contemporáneo: Travis Tritt, Vince Gill y Rosanne Cash, y Don Henley y Johnny Cash.

Si de algo debiera servir este Earl Scruggs And Friends es para dar a conocer al gran público el talento de uno de los creadores del bluegrass.

MICROCRÍTICA: roy orbison

"Live At Austin City Limits" (Image Entertainment, 2001)

El otro hombre de negro (con permiso de Cash) grabó su actuación televisiva más larga en Austin City Limits el 5 de agosto de 1982. Pese a unos arreglos orquestales a veces discutibles, su voz estaba en forma para afrontar los melodramas hechos canción y el rock’n’roll más bailable. Casi 65 minutos con el mejor Orbison: Only The Lonely, In Dreams, Crying... Tranquilos, no falta Oh, Pretty Woman. (398 caracteres)

silencio: habla el dobro de Jerry Douglas

Considerado como uno de los mejores intérpretes de dobro del bluegrass y el country, Jerry Douglas es uno de los músicos de sesión más solicitados en Nashville, y ha aportado sus habilidades a cerca de mil álbumes, junto a personajes como Emmylou Harris, Ricky Skaggs, Bela Fleck, Randy Travis, Steve Earle y los Chieftains, entre muchos otros. Hoy cumple 56 años (nació el 28 de mayo de 1956 en Warren, Ohio), y por eso recuperamos uno de sus discos, "Restless On The Farm" (Sugar Hill, 1998).
 
Paradójicamente, desde su debut en solitario en 1979 con Fluxology, Jerry Douglas apenas ha grabado una decena de discos con su propio nombre. Restless On The Farm es, justamente, su décimo trabajo. Como virtuoso que es, Douglas ha explotado el sonido resonante del dobro, ha potenciado su toque agresivo, y con su rápida digitación y el uso del steel le ha dado un nuevo brillo a un instrumento típico del bluegrass.

Más allá de la simple música tradicional, como Ry Cooder Douglas utiliza las raíces para construir paisajes donde reina la tensión y el sentimiento, estampas con vocación cinematográfica: el exotismo fronterizo de Turkish Taffee, la lánguida evocación irlandesa de A Tribute To Peador O'Donnell, el bucolismo de For Those Who'Ve Gone Clear y, sobre todo, la fuerza del vibrante Passing The Bar, donde junto a Sonny Landreth (dobro) y Sam Bush (mandolina) diseña la perfecta sintonía para un programa radiofónico de country. Y aún se guarda un par de ases en la manga: el genial swing jazz de Erroll Garner Like It Is , y ese mano a mano entre dobro y banjo que se marca con otro virtuoso, Bela Fleck, en The Ride.

No todo son instrumentales en este disco: Douglas recurre a algunos amigos cantantes, como Tim O'Brien en el bluegrass Things In Life, Maura O'Connell en la balada de Paul Brady Follow On,  John Cowan en el poderoso rhythm’n’ blues de Johnny Winter TV Doctor,  y Steve Earle en el clásico de Johnny Cash Don't Take Your Guns To Town.

Cuando toca su instrumento, las notas hablan, gimen y murmuran como la voz humana: eso es lo que consigue Jerry Douglas, todo un mérito que hay que reconocerle. Así no es extraño que haya sido elegido seis veces como mejor intérprete de dobro del año.

los 80 de Johnny Cash

Si no hubiera muerto en 2003, hoy, 26 de febrero, Johnny Cash cumpliría 80 años. Para recordar esa efeméride, recuperamos la crítica que escribí para la revista de Discos Del Sur de uno de sus grandes discos de retorno, el Unchained de 1996, su segunda obra junto con Rick Rubin. Sirva de humilde homenaje al gran Hombre de Negro.

Johnny Cash es lo más parecido a un héroe popular: ha compuesto más de mil canciones (éxitos como Folsom Prison Blues, Ring Of Fire, Home Of The Blues); ha actuado en todo el mundo, incluso en cárceles como San Quintín; ha interpretado películas y presentado programas de televisión; ha grabado álbumes conceptuales sobre los cowboys y los indios americanos (lo que le valió amenazas del KKK); ha defendido los derechos civiles y luchado contra la injusticia (desde hace décadas viste de negro por esa razón)... en fin, todo lo que le convierte en una leyenda viva.

Nacido en Arkansas el 26 de febrero de 1932 en el seno de una familia de granjeros, Cash conoció la música a través de la radio; más tarde, la trágica muerte de su hermano le acercó al gospel. Tras servir en las fuerzas aéreas, se trasladó a Memphis y formó un trío, probando fortuna en los estudios Sun de Sam Phillips: fue en esa época cuando desarrolló su estilo "boom chicka boom", aplicando su voz profunda, casi gutural, sobre un ritmo trotón. En 1955 grabó su primer single, Hey Porter. Junto a sus compañeros de escudería (Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y Roy Orbison) participó en la revolución musical que daría lugar al rock’n’roll.

En pleno éxito, y para aguantar un ritmo de trescientos conciertos al año, se aficionó a los barbitúricos, y dio con sus huesos en la cárcel por varios motivos: destrozar habitaciones de hotel, jugar con armas, etc. Su vida cambió al conocer a su segunda esposa, June Carter. Después de grabar más de setenta álbumes en distintos sellos, su estrella pareció apagarse en los ochenta. Hasta que conoció a Rick Rubin, fundador del sello de rap Def Jam, productor de Red Hot Chili Peppers, Slayer y Black Crowes, y propietario del sello American. En 1994, y fruto de esta relación, Cash reapareció con American Recordings, un disco que le abrió las puertas a un nuevo público.

En plenitud de facultades a los 64 años, el hombre de negro ha vuelto con Unchained, un disco que refleja la riqueza musical de su carrera, desde sus influencias más tempranas hasta su acercamiento a las nuevas generaciones. Producido por Rubin y acompañado por Tom Petty & The Heartbreakers, Marty Stuart, Flea y Mick Fleetwood, Cash interpreta un repertorio en su mayor parte ajeno, con la excepción de dos enérgicas muestras de rock’n’roll de la era Sun, Country Boy y Mean Eyed Cat, y la oda a su esposa Meet Me In Heaven.

Entre las versiones, hay temas de artistas contemporáneos, como Rowboat (Beck), Rusty Cage (Soundgarden), Spiritual (Spain) y Southern Accents (Petty), que Cash lleva perfectamente a su terreno. Lo mismo hace con canciones más añejas, como la dramática Sea Of Heartbreak (Don Gibson), la dulcemente retro The One Rose (Jimmie Rodgers), la blues Memories Are Made Of This (el primer éxito de Dean Martin), la plegaria Kneeling Drunkard's Plea (Louvin Brothers), y las trotonas I Never Picked Cotton (Roy Clark) y I've Been Everywhere (Hank Snow). Sin duda, Cash ha vuelto a lo grande.

el misterioso disco robado de Lole y Manuel

La expedición se traslada al Centro Flamenco Fosforito de la Posada del Potro, donde tendrá lugar la presentación de Alegrías. Llega Howe y se hace la sesión de fotos, primero junto a Raimundo y después con el resto del grupo. Finalmente, a las 20.30 consigo llevarme a Gelb al interior de una de las salas: tengo veinte minutos para la entrevista. Le recuerdo esa anécdota, cuando vivía en una cabaña en Joshua Tree (California), en el desierto de Mojave, y solo tenía tres casetes: el Swordfishtrombones (1993) de Tom Waits, la banda sonora de Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1957) de Miles Davis, y una cinta de Tomatito. Y ahora, veinte años después, ha grabado con Amador, quien colaboró con Tomatito. ¿Ha sido como cerrar el círculo? "Lo descubrí cuando grabamos la introducción de 'Cowboy Boots On Cobble Stone'. Cuando Raimundo tocó me recordó a cuando escuchaba a Tomatito, aunque era más que él… como si fuera el origen, la fuente".

Pero el verdadero origen de Alegrías está en el primer disco de Lole y Manuel, Nuevo día (1975; portada en la foto superior y contraportada en la inferior). "Fernando vino a un concierto que hice en el exterior de un museo en Sevilla. Me regaló ese álbum. Estaba intrigado. Lo dejé tras el escenario con todas mis cosas para tenerlas a salvo hasta que terminara mi actuación. Era una zona protegida por los guardias del museo. Cuando acabé, fui a recogerlo todo. ¡El disco había desaparecido! Probablemente los guardias se lo quedaron. Pero eso aún me intrigó más, el pensar que era tan valioso. Fernando me dijo que todo el mundo en España lo había tenido en algún momento. Algún tiempo después, en Huelva, fuimos a un pequeño bar musical. El dueño era el camarero. Tenía un montón de vinilos, y entre ellos encontré el de Lole y Manuel otra vez. Me dijo que tenía dos copias y me dio una. Fue entonces cuando supe que algo había empezado… y todavía no ha acabado".

Y llega la pregunta del millón: normalmente, cuando hablamos de fusión pensamos en algo muy estudiado, pero en este caso fluye de forma natural, no parece el capricho de un turista yanqui. ¿Cómo se consigue eso, si además tenemos en cuenta que ha sido un proyecto de más de tres años de elaboración? En la respuesta de Howe encontramos, además, las claves de su método de trabajo: "No tardó tres años en hacerse. Fue más bien que yo pasé tres años sin querer acabarlo. Pero la mayoría de canciones nuevas se hicieron muy rápidamente. Nunca hago planes; son el enemigo del estado. Los planes son para la gente que confía en el papel. La gente que necesita set lists. Hace tiempo decidí tomar otro camino, para bien o para mal: el camino de la improvisación, como los jazzmen de la época del be bop. Cambian su música cada vez que tocan. Seguí esa vía incluso aunque no estaba tan cualificado como ellos. Escucho unas mil variaciones en mi cabeza cada vez que voy a tocar una vieja canción, así que ese es mi jazz".

En 1963, cuando Johnny Cash utilizó trompetas mariachi en Ring Of Fire, en cierta forma revolucionó el country. Uno tiene la tentación de establecer símiles con Alegrías, algo que Gelb desmiente en el acto. "No, las únicas revoluciones son las 33 1/3 por minuto del disco (y hace el gesto de girar el vinilo). No puedo tocar flamenco, pero adoro las guitarras. Los gitanos fueron una gran inspiración. Escucho a Led Zeppelin, a Charlie Christian y a Robert Johnson en ellos. Es la maestría del instrumento en su forma más pura. Pero los ritmos siempre me derriban como a un jinete de toros en un rodeo. Y adoro esa caída. Es una buena monta. Un corto arranque de asombrosa energía y pasión. Llena el vacío con un fuego y un corazón nostálgico revelándose. Quizás mis ritmos son más perezosos, más lentos, más southwestern. Esto es el sudoeste español; y Arizona está en el sudoeste de los Estados Unidos. Creo que hay muchas similitudes".

(continuará...)

el folk s'escriu amb x d’Exene

Tres anys abans de gravar American III: Solitary Man (2000), a Johnny Cash li van diagnosticar Parkinson, i l'estiu de 2009, pocs mesos abans de l'edició de Somewhere Gone, Exene Cervenka va descobrir que patia esclerosis múltiple. Tots dos artistes són l'exemple que l'adversitat no és obstacle per a treure endavant esplèndids treballs.

Algun malintencionat podria pensar que el so folk de l'àlbum és fruit de la malaltia, i es preguntarà on va quedar aquella enèrgica cantant i lletrista del grup californià punk-rock X (més tard a The Knitters i The Original Sinners).

Naturalment, oblidaria que després de la primera ruptura de X a la fi dels vuitanta, Exene va gravar dos àlbums acústics, Old Wives’ Tales (89) i Running Sacred (90). Així que l'afició de la polifacètica artista –també ha publicat llibres de poemes, ha fet performances de spoken word al costat de Lydia Lunch i ha exhibit les seves pintures i collages– per les arrels nord-americanes és un tret que li ve des de lluny i que, per cert, comparteix amb el seu ex marit i colíder a X, John Doe.

Descriure Somewhere Gone simplement com folk és quedar-se curt, clar. D’acord, hi trobem lluminós folk de regust naïf (Trojan Horse, Fevered Paper, Insane Thing), amb ecos de l'Europa de l'Est (Pinpoints), on les harmonies vocals i el violí d’Amy Farris (morta amb només 40 anys poc abans de sortir el disc; segons sembla, es va suïcidar) aporten les coordenades bàsiques del gènere, dutes a les seves últimes conseqüències en la versió del bluegrass tradicional The Willow Tree.

Però Cervenka no es limita a les vinyetes més o menys acústiques: així, es posa en la pell d'una Nancy Sinatra en el pop de noies Surface Of The Sun (amb un cert regust al These Boots Are Made For Walking) i d'una Dusty Springfield en el soul Fine Familiar; i prova el sabor del rock’n’roll a Walk Me Across The Night (amb un piano boogie en una picada d'ullet al C’est la vie d’Emmylou Harris), i del western fronterer a Where Do We Go From Here. Tornem al principi: si l'adversitat desperta en algunes persones l'esperit de lluita, podem esperar en el futur grans discos d’Exene Cervenka.

Aquí la podem veure en directe a la botiga Amoeba Music de Berkeley amb la cançó Sound Of Comin' Down:

el cabell curt d'una nit feliç

Alain Tanner, en el seu film En la ciutat blanca (1983), va descriure de forma exemplar la història d'un mariner (encarnat per Bruno Ganz), obnubilat per la bellesa dels vells carrers de Lisboa i enamorat d'una dona fascinant que representava una forma de vida allunyada del seu món claustrofòbic. Una ciutat i una dona que li guarien les seves ferides emocionals.

Amb el seu nou treball, el doble Ruas, Mísia aconsegueix un efecte similar. L'àlbum està dividit en dos discos conceptuals: el primer, Lisboarium, és en les seves paraules "un viatge imaginari i oníric a través dels carrers de Lisboa, els seus barris i la seva música" des de la distància i la nostàlgia. I com no, quin millor vehicle per a transmetre la saudade que el fado (en el seu aspecte més trist i malenconiós) i la rapsòdia, una forma del fado tradicional caracteritzada pel seu ritme més vital i colorista.

Amb una instrumentació acústica mínima (contrabaix, guitarra, violí i acordió), la portuguesa aporta moments de gran bellesa com Que fazes aí, Lisboa, la saltarina Rapsódia dos 3 poêtas, l'afrancesada Fado inventaire –amb una acordió que ens transporta de Lisboa a París–, i el joiós càntic corejat per clients d'una taverna Lisboa nao sejas francesa.

A més, la majoria de cançons conten amb textos de poetes (Fernando Pessoa, Rosa Lobato Faria, Vasco Graça Moura…). Una d'elles, Fado da Rua da Bica, basada en un poema escrit especialment per a Mísia per Paulo-José Miranda –"tinc la pell blanca de Lisboa i el cabell curt d'una nit feliç"– exemplifica molt bé la intenció del disc, en parlar d'una ruptura amorosa de la cantant i dels carrers que ella freqüenta en la nit lisboeta.

Si Lisboarium és una meravellosa i bonica postal de Lisboa i la seva gent, el segon CD de Ruas suposa una exhibició. A & Tourists, un disc de versions, Mísia demostra el seu talent lingüístic (canta en turc, castellà, anglès, francès, italià, japonès i portuguès) i d'adaptació a estils molt diferents.

Aquí trobem delícies turques (el Biraz kül biraz duman d’Ahmet Özhan), apassionades rancheras (Fallaste corazón), flamenc (el Como el agua de Camarón de la Isla), cançons napolitanes (Era de maggio, en duet amb Peppe Servillo), i versions de Dalida (Pour ne pas vivre seul), de Barbara (Attendez que ma joie revienne) i de Luigi Tenco (Mi sono innamorata di te).

Encara que sens dubte les adaptacions més sorprenents són les del Hurt de Nine Inch Nails (segons l'estripada relectura de Johnny Cash) i del Love Will Tear Us Apart de Joy Division. Sorprenents? No tant: en el fons, són cançons que parlen de la pèrdua i del dolor, dos temes recurrents en el fado que Mísia aconsegueix convertir en un gènere que traspassa fronteres i estils.

En aquesta pàgina podeu escoltar sis cançons de Ruas, i aquí veure un reportatge sobre la gravació del disc.

l'atrotinat club de country de John Doe i els Sadies

A la prehistòria, quan la gent comprava cassetes a les benzineres i els supermercats per a amenitzar els seus viatges, sempre trobaves un d'aquests recopilatoris de Grans clàssics del country interpretats per cantants tan impersonals, amb unes versions tan esterilitzades, que eren perfectes per a escoltar en el cotxe o en la consulta del dentista. Pur fil musical, un dels pitjors símptomes de la decadència d'un gènere. Per això és alarmant que Country Club, l'esperada reunió de John Doe i The Sadies, evoqui aquestes sensacions.

Perquè alguna cosa falla quan les millors i més apassionades cançons del disc no són precisament les versions de clàssics compostos o popularitzats per Merle Haggard, Tammy Wynette, Roger Miller, Patsy Cline, Willie Nelson, Johnny Cash, Porter Wagoner, Kris Kristofferson i Hank Williams, entre d’altres, sinó les noves creacions de The Sadies (els instrumentals entre el hillbilly i el bluegrass The Sudbury Nickel i Pink Mountain Rag i la balada Before I Wake) i de Doe (It Just Dawned On Me, coescrita amb Exene Cervenka, la seva ex companya al grup X). Justament aquí podeu veure aquesta darrera cançó:

És Country Club un mal disc? No, si vols escoltar un àlbum escrupolosament ortodox i proper al countrypolitan més innocu. No, si assumeixes que Doe no posseeix la veuarra requerida per a algunes d'aquestes cançons i que el recolzament de la banda canadenca és poc enèrgic. No, si acceptes que les versions es quedin en apunts mel·liflus que no aconsegueixen ni de lluny acostar-se a les originals (el que fan amb el Night Life i el Help Me Make It Through The Night no té nom).

En cas contrari, fes-te amb Dave Alvin And The Guilty Women.

M'ho agrairàs.

Costello, T Bone Burnett i Nashville... cal seguir?

Per sort per als qui apreciem la seva feina actual, Elvis Costello torna a ficar-se en terrenys d’Americana en el seu nou disc. El seu títol, Secret, Profane & Sugarcane, produït ni més ni menys que per T Bone Burnett i enregistrat a Nashville durant una sessió de tres dies. La data d’edició, el 2 de juny a través de Hear Music.

Al costat de Costello hi trobem Jerry Douglas (dobro), Stuart Duncan (violí), Mike Compton (mandolina), Jeff Taylor (acordió) i Dennis Crouch (contrabaix), noms coneguts en l’escena del country i el bluegrass. I no hi falten figures com Jim Lauderdale i Emmylou Harris.

Entre les cançons, hi ha I Felt The Chill, la segona col·laboració del cantant amb la llegendària Loretta Lynn en tasques de composició. A més, Costello reconstrueix dues peces del seu repertori en clau acústica rural, escrites originalment per a Johnny Cash. L’àlbum es tanca amb una versió de Changing Partners, popularitzada per Bing Crosby.

El tracklist de Secret, Profane & Sugarcane és el següent:

01. Down Among The Wine And Spirits
02. Complicated Shadows
03. I Felt The Chill
04. My All Time Doll
05. Hidden Shame
06. She Handed Me A Mirror
07. I Dreamed Of My Old Lover
08. How Deep Is The Red
09. She Was No Good
10. Sulfur To Sugarcane
11. Red Cotton
12. The Crooked Line
13. Changing Partners

A més, la versió en doble vinil inclou dues cançons addicionals: una versió del Femme Fatale de Lou Reed, i la seqüela que Costello ha fet d’una antiga murder ballad, Omie Wise, titulada What Lewis Did Last.

a Johnny Cash li han donat pel cul

Calia un disc com Johnny Cash Remixed (Compadre, 2009)? És que Johnny Cash no s'havia acostat ja prou al públic jove amb els seus brillants treballs amb Rick Rubin (els diferents volums d’American Recordings)? De qui va ser la idea de convertir els seus clàssics de Sun Records en carn de pista de ball o en banda sonora de realities com Granjero busca esposa? El crim té autors amb nom i cognoms: els seus productors executius Snoop Dogg i, sí senyors, John Carter Cash, el seu propi fill, en una traïció al seu llegat més escandalosa que la conjura per a carregar-se Juli Cèsar.

El recompte d'atrocitats resulta dolorós: un aberrant Get Rhythm reconstruït a ritme techno-funk, amb la veu del cantant literalment trossejada entre efectes electrònics estereotipats i un baix slap; un demencial I Walk The Line amb el boques de Snoop Dogg rapejant; un Doin' My Time en el qual Cash pràcticament no apareix (i millor per ell!); un Port Of Lonely Hearts mutat en conyàs chill out amb atmosferes etèries; i un Sugartime que, en el súmmum de l'originalitat, combina guitarres metàl·liques i scratch per convertir-se en una versió dolenta de collons.

En mig de tant despropòsit, hi ha algun ninot indultat: Big River conserva l'esperit galopant original sense massa retocs (excepte unes subtils capes electròniques en mig del tema) i a Folsom Prison Blues Pete Rock es limita a posar-li una base més ballable. I després està el Leave That Junk Alone d’Alabama 3, possiblement l'únic grup que mereixia estar en el projecte: conscients de la heretgia que suposa manipular les cançons de Cash, la seva aportació no és un remix sinó una versió interpretada per Larry Love, amb el seu habitual estil country-blues electrònic de sabor gospel i la seva impressionant veuarra. A diferència dels altres participants, Alabama 3 ha demostrat al llarg de la seva carrera un respecte cap a Johnny Cash: la seva cançó Hello, I’m Johnny Cash n’era una excel·lent prova.

En els crèdits de Johnny Cash Remixed, el seu fill té la cara dura d'afirmar amb rotunditat que el disc “és un tribut al llegat d’una icona musical americana el treball del qual ha influït en tots els estils contemporanis, i té la benedicció i el recolzament dels custodis del llegat de Johnny Cash”, per acabar afegint que a l'Home de Negre “li hagués encantat aquest disc”. Ho dubto molt: d'estar viu, un projecte així no s'hauria portat a terme, o hauria acabat a tirs. N’estic convençut.

I que quedi molt clar: no en tinc res en contra de les remescles ni el hip hop, però hi ha coses que haurien de ser intocables. No vull ni imaginar-me què passaria si alguna de les vaques sagrades del pop i el rock (els Beatles, Bob Dylan o Bruce Springsteen, per exemple), fos sotmesa a un tractament de xoc com aquest... les protestes se sentirien fins al lloc més recòndit del món.

Una altra cosa ben diferent són les versions que es puguin fer dels èxits de Cash, sense manipular la seva veu ni les seves gravacions originals. Per això, adaptacions com aquesta que fa Everlast del Folsom Prison Blues mereixen més respecte:

O novament, els Alabama 3, també amb Folsom Prison Blues: