En una curiosa maniobra
promocional, ayer Jamie Cullum presentó en Madrid su nuevo álbum, "Momentum" (Universal,
2013), antes de su publicación el próximo 20 de mayo. Durante este verano, el
cantante y pianista británico pisará los escenarios de varios festivales
españoles (San Sebastián, Perelada…).
Y en un momento en que parece
un personaje desacreditado por la prensa especializada (los puristas lo
encuentran demasiado outsider, los hipsters demasiado mainstream), es más que
necesario recordar su primer concierto en Barcelona, el 16 de julio de 2005 en
el marco del Teatre Grec. Una noche para el recuerdo en la que muchos asistimos
al nacimiento de una estrella (la misma sensación que me provocaron otros
artistas como Terence Trent D’Arby y Jesse Dayton, otros ilustres
menospreciados por la crítica).
Del reservado Schroeder, ese
niño con jersey a rayas de los Peanuts, siempre pegado a su piano, a Jerry Lee
Lewis, el Killer que prendía fuego a su instrumento para caldear su
interpretación de “Great Balls Of Fire”, hay un abismo. Y entre esos dos
extremos, está Jamie Cullum. Olvídate de ese forzado rat pack integrado por
Michael Chiclé (perdón, Bublé), Peter Cincotti y compañía: el joven británico
está a años luz de esos nuevos crooners repeinados y trajeados. ¿Qué también
interpreta estándares del jazz? Por supuesto, pero ahí está la clave: los
interpreta, no se limita a cantarlos de forma mimética.
¿Pruebas? A puñados: Jamie
empieza a golpear distintas partes del piano, samplea los sonidos y los combina
hasta crear una base rítmica sobre la que desgrana el “It Ain’t Necessarily So”
de George Gershwin y lo funde con el “Frontin’” de los Neptunes. Después, el “High
& Dry” de Radiohead se enlaza con una transición ruidosa con un “Singin’ In
The Rain” reggae. Y mientras el “Wind Cries Mary” de Jimi Hendrix se reviste de la
sensualidad pantanosa de Dr. John, el clásico “Nature Boy” se convierte en un
dúo de contrabajo y percusión minimalista y un ejercicio de técnica vocal
deslumbrante, y el “I Could Have Dance All Night” estalla en un funk lisérgico
que desata las pasiones.
A primera vista, Cullum podría
parecer un exhibicionista al que sólo le gusta llamar la atención con sus
saltos, sus carreritas y su innegable dominio del escenario. Pero tras esa
fuerza de la naturaleza, hay un pianista muy resultón y un excelente cantante,
que no sólo subvierte la tradición (como introducir un hilarante scat de
trompeta, sordina incluida, en una balada tan bella como “What A Diference A
Day Made”, o seguir al pie de la letra el título de “I Get A Kick Out Of You” y
pisotear el piano). Y esa es otra: la relación de amor-odio que el británico
establece con su instrumento es digna de psicoanálisis: después de aporrearlo,
pisarlo, y zarandearlo, lo acaricia con cariño y lo besa.
En el último concierto de su
gira española, Cullum no sólo repasó la mayoría de canciones de
“Twentysomething” (Universal, 2003) y alguna de su debut “Pointless Nostalgic”
(Candid, 2002), sino que también avanzó tres temas de "Catching Tales" (Universal, 2005):
“Photograph”, “London Skies” (únicamente con su guitarra), y “Oh God”, inspirado por
“el fin del mundo y 'Take Five' de Dave Brubeck”.
Sólo con pensar en cómo los
puristas del jazz se rasgan las vestiduras y en las dificultades de más de uno
en etiquetarlo, vale la pena asistir a un concierto de Jamie Cullum y salir con
esa rara (por lo infrecuente) sensación de que acabas de ser testigo del
nacimiento de una estrella.
El álbum más reciente de Ben Harper es “Get Up!” (Stax-Concord,
2013), grabado junto al veterano armonicista de blues Charlie Musselwhite. Un trabajo
que supone el regreso a las raíces de un personaje que, al principio de su
carrera, aseguraba que nunca tocaría una guitarra eléctrica, aunque más tarde
rompería su palabra y se acercaría peligrosamente al espinoso terreno de las
jam bands.
Por eso, es un momento perfecto para recordar mi encuentro con él
en 1995, cuando acababa de publicar su segundo disco y veía las cosas de otra
manera.
Ataviado con chándal y con un aire bastante "perdido"
(por no decir colgado), Ben Harper no parece, de entrada, ese erudito de los
viejos instrumentos de cuerda que asoma en sus grabaciones: cuando irrumpe en
el hall del céntrico hotel barcelonés donde hemos quedado para la entrevista pienso:
"Menuda pinta". Al saludar me aprieta la mano con fuerza y se queda
como en éxtasis. Y por si fuera poco, su comentario sobre Bob Brozman cuando le
muestro el último trabajo del mago de la National ("ahora todo el mundo
toca la Weissenborn") indica que, o es un completo ignorante, o un
arrogante presumido.
Nada más lejos de la verdad. Sólo basta con echar un vistazo a sus
influencias más reconocidas para darnos cuenta de que sabe más de lo que
aparenta: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell y Son House (guitarristas
nacidos en 1890, 1901 y 1902, respectivamente), expertos en la técnica del
fingerpicking, el estilo más habitual de los bluesmen rurales, basado en el
empleo de dos, tres o cuatro dedos en lugar de la preceptiva púa. Este dato,
tal vez superfluo para algunos, puede explicar mejor de dónde procede el añejo
sonido del californiano.
En sólo dos álbumes -"Welcome To The Cruel World" (Virgin,
1994) y "Fight For Your Mind" (Virgin, 1995)- este joven ha
desterrado la electricidad de sus instrumentos, pese a declarar que sus héroes
de infancia eran Jimi Hendrix y Bob Marley (su dedicatoria "Positive vibration" al firmarme uno de sus discos le delata). El resultado: una
imagen de moderno folk singer, un cruce entre Michael Franti y Woody Guthrie
que utiliza las canciones como armas con mensaje.
Mientras empiezo a replantearme mis ideas asesinas contra todo
bicho viviente embutido en un chándal, pienso en los que vena BruceSpringsteen
como genuino representante del "artista social" a lo Woody Guthrie. A
esos, sólo les preguntaría: ¿Es capaz el Boss de construirse sus propias
guitarras, de componer sinfonías, de remezclar sus temas y de mantenerse lúcido
al hablar de la lucha contra la opresión? Si no es así, ¿por qué perdéis el
tiempo?
Creo que procedes de una familia de músicos y que aprendiste
a fabricar guitarras con tu abuelo. ¿Es cierto? Sí, dediqué mucho tiempo a la fabricación
y restauración de guitarras, como luthier. Crecí en la tienda de música que mi
abuelo abrió en 1957, y que se convirtió más tarde en una tienda de reparación
para toda clase de instrumentos de cuerda. No soy un fabricante como José
Ramírez, en Madrid, o Gibson, pero he hecho algunas buenas guitarras.
Tu abuelo fue todo un personaje, y al parecer hasta tuvo
problemas con el senador McCarthy. Fue
un revolucionario por la forma en que vivió. Se cuestionó la autoridad moral
del Comité de Actividades Antiamericanas, y por eso fue incluido en la lista negra. Es una historia triste,
pero le hizo más fuerte. Si no hubiera hecho lo que hizo, ahora las cosas
serían diferentes. Por ejemplo, su tienda de instrumentos se ha convertido en
un museo reconocido, como el Smithsonian o cualquier otro.
Cuando eras un niño, ¿quiénes eran tus héroes musicales?Sobre todo Jimi (Hendrix) y Marley. Y
todos los grandes del blues, como Blind Willie Johnson, Robert Johnson, Son
House... También me gustaba mucho Woody Guthrie.
Tu conocimiento sobre las guitarras sugiere un interés poco
habitual para un joven de tu edad. ¿A qué se debe? Te diré algo, tío. Aparte de la música,
no sé mucho sobre las demás cosas. Así es que debo conocerla bien. Es la mejor
de mis habilidades. He crecido rodeado por la música y es mi vida: los
instrumentos, las canciones, las notas, todo eso.
¿Cuál es la diferencia de la Weissenborn respecto a otros
instrumentos, como la National o el dobro? Para mí es una cuestión de calidad de sonido, tiene más
profundidad. Puedes hacer que una Weissenborn suene como una National o un
dobro, pero no puedes hacer sonar una National o un dobro como una Weissenborn.
Todo está relacionado con la edad de la madera: la calidad y la tonalidad del
sonido tienen que ver con la madera con la que están hechas las Weissenborn,
caoba hawaiana. Estos instrumentos fueron construidos en los años 1910 o 1920,
así que el árbol del que salió la madera tiene probablemente de cincuenta a cien
años. Por eso, estas guitarras pueden tener ahora ochenta años: la madera se ha
secado durante décadas, y eso es lo que diferencia a estos instrumentos de
otros.
Decías que tu ídolo era Hendrix. ¿Alguna vez has tocado una
guitarra eléctrica? Sólo
cuando era muy muy joven, a los 9 o 10 años, en la escuela. Pero no sentí nada.
¿Qué piensas de todos esos discos y conciertos unplugged: no
crees que son un montaje? Creo
que el unplugged es bueno porque acerca la música acústica a la gente que, de
otra forma, no podría conocerla. Pero, por otro lado, la música acústica
requiere una sensibilidad que no se produce únicamente desconectando tu
instrumento eléctrico y tocando acústico.
Tu música sugiere raíces campestres, pero eres de ciudad.
¿Cómo decidiste tocar este tipo de música y no rap, por ejemplo? Soy de una ciudad a unas cuarenta millas
al sur de Los Ángeles. Todos tienen un estilo como forma de expresión. Pero no
siempre es la gente la que escoge su estilo por cualquier razón. A veces es al
revés, la música escoge a las personas para expresarse a través de ellas. Esta
es la música que yo hago y que yo siento; no puedo hacer lo que no siento. Me
gustan Pharcyde, Public Enemy, escucho mucho hip hop, pero no es lo que yo soy.
Y la música es, básicamente, el reflejo de lo que es cada individuo. Yo he
crecido rodeado de música acústica y blues, y en la escuela escuché mucho hip
hop. Me gusta juntar diferentes sonidos y estilos que respeto y aprecio, y
llevarlos a mi propio estilo.
Tu forma de tocar, ¿la aprendiste de un viejo maestro o de
escuchar viejos discos? De
un montón de discos antiguos. Estamos hablando de raíces: la forma más
verdadera de respetar la tradición es permanecer fiel a las raíces. Mucha gente
sólo roba riffs nota por nota, sólo copian y, como mucho, añaden un ritmo
diferente de batería. No puedes hacer esto, porque es una falta de respeto a la
tradición. Pero si quieres respetarla, puedes llevar a otro nivel la música de
tus influencias: puedes tomar una idea de un riff de Robert Johnson y llevarlo
un peldaño más arriba, y cambiarlo e interpretarlo con tu propio estilo. Eso es
respetar la tradición musical, y no insultar. He gastado horas con los discos
de Blind Willie McTell y otros, y a los 18 años aprendí su música nota por
nota, puedo tocar casi todas las canciones de Robert Johnson, pero no soy yo.
Respeto tremendamente esa música y la he usado como una base, como una semilla
para plantar mi propia raíz y mi árbol.
Utilizas viejos instrumentos, pero no eres un nostálgico,
porque hablas de los tiempos actuales... Tengo tanto que decir... tanto que contar sobre la bondad y
la maldad de la humanidad en la tierra... No tendré suficiente tiempo en mi
vida para decir todo lo que necesito y quiero expresar. Mi vida es mi realidad,
y eso es todo lo que conozco, mi vida. Sólo canto sobre cosas en las que creo,
y creo en la gente, en la superación, en la humanidad. Son las cosas sobre las
que canto. Podría cantar sobre el blues del Delta, pero no soy del Delta, no
era mi época ni la conozco.
Algún crítico define tu estilo como blues contemporáneo, por
la forma de componer y tocar. ¿Estás de acuerdo? "Blues" significa muchas cosas
para gente muy distinta: el origen tradicional de la palabra está en las
canciones de lucha de los afroamericanos, y es un término que apareció a
finales del siglo XIX. Pero Paco de Lucía y Camarón también son blues, Beethoven
es blues, aunque la palabra surgió hace poco más de cien años.
"Blues" es una palabra muy grande. Para mí, el uso que se hace hoy es
muy limitado, y es hora de devolver el soul al blues. Porque hoy, cuando se
habla de blues, sólo se piensa en el blues de los doce compases, en esos tipos
que sólo roban los riffs de Muddy Waters y Robert Johnson con sus guitarras
eléctricas. Eso no es blues, es una reinterpretación del blues, y no hay que
confundirlo nunca, porque son dos cosas distintas que te hacen sentir y actuar
de forma diferente. Es como decir que Jimi es el blues: Jimi no era el blues,
fue mucho más grande que el blues. Si sólo dices blues en el sentido
"americano" del término, es una categoría muy pequeña; pero si lo
dices en el sentido global -el planeta es azul, el agua es azul, el cielo es
azul-, es otra cosa. En este sentido, sí, toco blues: si dices "blues"
como el cielo que cubre la tierra, ese es mi blues. Pero si lo dices en el
sentido de "blues americano", no, porque es demasiado pequeño. Es
como Bob Marley: él no es reggae, porque esa es una categoría demasiado pequeña
para Bob. Él pertenece al mundo entero. No quiero ser metido en esas
categorías, aunque las respeto. Ahora, si te refieres al blues que va desde
Beethoven hasta Robert Johnson, sí estoy en ese blues.
¿Cómo trabajas mejor, solo o con una banda? Me gustan ambas cosas. Escribo y compongo
solo, pero me gusta todo. Especialmente con esta nueva banda, The Innocent
Criminals: me incitan para que saque lo mejor de mí cada noche.
Con la aparición de artistas como Keb'Mo, Terrell o G Love
& Special Sauce, ¿crees que se puede hablar de una nueva generación de
artistas acústicos? La
gente siempre ha estado tocando acústico, pero nunca han estado al frente del
proceso de comercialización de la música y del marketing del producto. Muchos
dicen: "La música acústica ha vuelto". Pero es que nunca se fue a ninguna parte.
Lo que ocurre es que no ha sido siempre el producto comercial más tangible. Nunca se ha ido, pero hacía tiempo que no
se presentaba al público como un producto de marketing, y eso sí parece que ha
vuelto.
Creo que tu primer álbum, "Welcome To The Cruel World",
tiene más raíces que el segundo, "Fight For Your Mind": incluso hay
un tema, "Mama's Got A Girlfriend Now", casi zydeco. ¿Hay una
evolución entre ambos trabajos? No, el segundo tiene más raíces, y cada disco que haga tendrá más
raíces. Porque eso es lo que hago: cuando voy al estudio refuerzo mis raíces,
porque cuanto más fuertes son, el fruto es más dulce (stronger the root,
sweeter the fruit). En el estudio me mantengo muy fiel a las raíces, porque si
te alejas demasiado, la música sufre.
Este segundo LP está grabado en varios estudios. Uno de
ellos, Mad Dog, pertenece a Dusty Wakeman y Pete Anderson. ¿Por qué lo
escogiste? Era un buen
estudio, estaba cerca, y tenía un buen sonido para lo que queríamos obtener.
Tiene una sala muy buena para guitarristas, para instrumentos acústicos y
también para la voz.
¿Quién es el "mister" de "Excuse Me
Mr."? No me gusta
explicar las canciones, ellas hablan por sí mismas.
"Power Of The Gospel" tiene una larga intro
instrumental. ¿Tienes más canciones en esta línea? Sí, he compuesto y grabado en cintas
sinfonías, piezas de veinte a veinticinco minutos sólo instrumentales. Espero
que algún día tenga tiempo para dirigirlas. No me gustan las secciones de
cuerda con seis violines, cuatro chelos y cuatro bajos. Creo que esto le quita
fuerza a cada instrumento. Por eso prefiero cuartetos (violín, bajo, chelo,
viola), para sacar el poder de cada instrumento. He compuesto varias piezas
clásicas con cuatro o cinco movimientos, sólo espero tener tiempo para
orquestarlas y grabarlas.
¿Qué piensas de las remezclas de tus temas, como la que han
hecho Dub Brothers de "Whipping Boy"? Las he hecho yo, junto a JP Plunier
-somos los Dub Brothers-, así que deben gustarme. Mientras respeten la raíz de
la canción -no puedes ponerle ritmos tuc tuc tuc, esa basura-, mientras sea
funk, en la tradición del funk puro, está bien. Pero no haría locuras como
versiones dance: sería una falta de respeto a la música.
Tus canciones están llenas de opiniones políticas y
sociales. ¿Te consideras la voz de los oprimidos? Cualquiera que sea consciente de la
opresión y desee mejorar es una voz de la conciencia para la gente.
Dijiste que tras Martin Luther King y Malcolm X, no hay
líderes para la comunidad afroamericana. ¿Cómo valoras a Farrakhan y la marcha sobre
Washington? No puedo
hablar de Farrakhan porque no le conozco personalmente. No creo lo que la gente
explica que él dice, porque esa es la voz de los media, y si te fías de ellos,
estás loco. Pero la marcha de un millón de hombres fue algo grande, muy
positivo en cuanto a la unificación y organización de un pueblo que está
carente de recursos. Pero déjame decirte algo: laluchapara la
unificación de la raza, no es sólo de una raza; es la lucha por la unificación
de todas las razas, de toda la humanidad. No puedes luchar por el bien de un
solo hombre, sino por el bien de todos los hombres. Pero bueno, pronto llegará
un día mejor, lo presiento. Todos mis amigos viven los unos para los otros. Mis
palabras no son sólo mías, sino también las de los que me rodean. Cuando me
muevo, ellos se mueven, y ellos también hacen lo mismo, me tienen en su
pensamiento cuando actúan. Eso es lo importante, no vivir sólo para uno mismo,
sino para los demás, y pensar que nuestros actos afectarán a los que nos
rodean.